Identité et diversité culturelle dans les arts

Updated: Nov 3


Professeur Eliane CHIRON

(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

















Identité et Diversité culturelle dans les arts

Une question d’accroissement existentiel


Je crois que tout être humain, artiste ou non, est en grande partie un produit de son environnement. ... Nous n’existons pas par nous-mêmes, mais par les éléments qui ont entouré notreformation (Jean Renoir, Ma vie et mesfilms (1974), Flammarion, Champs, 2005, p. 8).

Anabase

L’hypothèse que nous voudrions soutenir est celle-ci : la diversité culturelle est à la fois le sujet et l’objet d’une construction. Elle suppose un contact avec le réel, avec ce qui apparaît nouveau sous un premier regard. Elle suppose de construire à partir d’expériences de goûts, de nourritures, d’odeurs, exhumés après avoir été enfouis dans les strates de l’histoire, c’est-à-dire de la terre où nous marchons, où sont ensevelis les morts. La diversité (le divers, dirait Glissant) suppose une absence de hiérarchie entre les cultures qui ne sont jamais prises dans leur globalité, mais par fragments dispersés. Que dis-je, reprenant des discours convenus? La question de la hiérarchie ne se pose même pas ! La poser signifie se situer dans un système hiérarchique et social et suppose qu’existe bel et bien une hiérarchie. Grâce à la disponibilité qu’implique une œuvre à faire, l’artiste trouve, sans avoir à les chercher, les éléments qui lui sont nécessaires. Ces éléments sont «trouvés-créés», dit le psychanalyste Winnicott, ils sont là comme par hasard sur le chemin, parce qu’ils sont déjà dans .l’esprit, et l’on «tombe dessus» comme si l’extrême concentration de l’esprit les faisait apparaître sous nos yeux. D’où qu’ils viennent, ils sont aussitôt des fragments absorbés par l’œuvre en chantier. Pour Étienne Souriau, l’œuvre à faire est «un monstre à nourrir». Formule étrange pour un philosophe occidental. Il insiste : l’œuvre est toujours«à faire», elle est trajet, jamais projet. Cet appel de l’œuvre à l’existence, porté par l’amour que l’artiste lui porte afin qu’elle existe, Souriau le nomme «l’ange de l’œuvre». Autre formule étrange où le philosophe rencontre l’artiste ...Il s’agit, pour l’artiste (et pour le philosophe quand il est créateur) de la tâche la plus urgente car la plus humaine : il s’agit d’«accroissement existentiel». De toute chose, de tout être, nous pouvons seulement dire qu’ils existent«plus ou moins». L’artiste, comme le philosophe, a pour tâche de les faire exister davantage. Ce faisant, il existe lui-même avec plus d’intensité. Hors du temps de la création, l’artiste est-il sûr d’être en vie? Suspendue à l’amour de l’œuvre à faire, cette vie est davantage qu’elle-même. Cet amour de l’œuvre en devenir est un incessant dépassement de soi vers une identité qui migre du sujet créateur à cet objet impersonnel, créé par l’esprit, qu’est«l’ange de l’œuvre». Que Souriau rencontre Henri Corbin (L’homme est son ange) à travers la figure de l’ange, que l’occident y rencontre l’orient, voilà un bel exemple de diversité culturelle , liaison entre la terre et le ciel. La lutte de Jacob avec l’ange, peinte par Delacroix, combat de l’artiste avec l’autre en lui-même - l’autre, cet étranger, qu’il s’agit d’amener à l’existence - pourrait être l’emblème de l’identité insaisissable construite à partir de sa diversité culturelle. L’on entrevoit un travail, au sens de mise au monde, de l’artiste par lui-même, quand il fait œuvre, dont il est l’enfant. Le fond de l’affaire n’est ni social, ni politique. Il relève de la réactivation, en des termes et des moyens en accord avec l’actualité de l’époque, de questions antérieurement posées par la tradition. Le cinéaste Jean Renoir a raison de dire que le cinéma est une nouvelle façon d’imprimer. «Il est une forme de la transformation totale du monde par la connaissance» (p7). La diversité culturelle serait créatrice lorsqu’elle met en contact des temps différents. Lorsqu’on voyage dans des lieux même profondément transformés par le progrès technologique, il existe toujours un décalage dans la manière d’intégrer ce progrès à ce qui existait. Ce sont ces décalages, ces failles qui sont importants. Ils proviennent de la persistance des traditions lorsque le passé s’incorpore à l’expérience présente, c’est-à-dire lorsque le passé a des raisons de durer («Ne dure que ce qui a des raisons de durer», dit Bergson). Aujourd’hui l’art est coupé de la tradition qui ne peut se transmettre par des secrets de «métier». Cette échec irréversible de la transmission a son sens dans la formule de Walter Benjamin : «Aujourd’hui, nul ne peut se vanter de ce qu’il sait faire. Tout se joue dans l’instant, comme en se jouant». La diversité passe par cette coupure, par ces secrets devenus inutiles. Elle est l’obstacle et le passage. Quand l’obstacle est aussi le passage, il s’agit de trajet initiatique, que réactive chaque grande œuvre d’art. Toute œuvre est trajet de l’esprit pour ouvrir le passage d’un temps à un autre. Ce qui se construit, dans ce passage opéré par l’esprit, est immatériel. «La matière de nos livres, la substance de nos phrases doit être immatérielle, non pas prise telle quelle dans la réalité, mais nos phrases elles-mêmes, et les épisodes aussi doivent être faits de la substance transparente de nos minutes les meilleures, où nous sommes hors de la réalité et du présent. C’est de ces gouttes de lumière cimentées que sont faits le style et la fable d’un livre» (Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 368) . Lily Briscoe, le personnage du peintre dans La promenade au phare de Virginia Woolf (1927), réfléchit en des termes semblables : «... elle se disait que c’étaient là une façon de faire que les choses ont parfois: elles deviennent irréelles. Ainsi lorsqu’on revient d’un voyage, ou après une maladie, avant que les habitudes se soient tissées sur la surface de notre vie, on sent cette même irréalité qui est d’un effet saisissant; on sent que quelque chose émerge. C’est à ces moments-là que la vie est le plus vivante ... on n’a nullement besoin de parler ... on passe entre les choses et au­ delà des choses ; la vie n’est pas vide alors, mais au contraire remplie jusqu’au bord. Il semblait à Lily qu’elle se trouvait immergée jusqu’aux lèvres dans quelque substance où elle pouvait se mouvoir, flotter et aussi s’enfoncer, car ces eaux-là sont d’une insondable profondeur» (p. 226). Cette profondeur est celle du supplément de vie de l’artiste, en elle et hors d’elle, en lui et hors de lui, profondeur que traverse l’ange, d’où un bout d’aile émerge, peinte depuis des siècles, et qu’on verrait pour la première fois. De cette profondeur, nous ne pouvons extraire que des fragments. Apprentissage Paraphrasons Georg Simmel : l’enfant est plus que l’enfant. Non pas en raison de ce qu’il promet dans sa vie future - cela nul ne le sait avant sa mort, qui accomplit tout destin - mais en raison de sa capacité à apprendre la langue, perdue à tout jamais ensuite. Et parce qu’il voit avant de parler, l’enfant voit tout d’un premier et unique regard qui ne reviendra plus. À la vision se croise une approche du monde par le toucher. Par cette conjonction polysensorielle, les stimuli du monde environnant s’intègrent à l’apprentissage. Jamais nous ne retrouverons le moment d’apprentissage de la bicyclette, dit Walter Benjamin. Enfance ber linoise est l’anabase indispensable à ses écrits théoriques. Le paradis perdu est bien l’enfance des premières fois, des apprentissages, qui ne reviendront plus mais que l’artiste peut reconstruire, restaurer. Lyotard dit qu’il faut «retrouver l’enfance, n’importe où hors de l’enfance». Écrite en français, dans une langue étrangère, Enfance berlinoise a permis au philosophe allemand de se mettre dans les conditions d’apprentissage d’une langue qu’il connaît mais pas aussi bien que sa langue maternelle, afin de retrouver les sensations de l’enfant qui apprend, restaurer ce corps d’enfant qui ne sait pas encore très bien parler et qui cherche ses mots. Et les mots sont plus beaux car il les a cherchés avec difficulté, au plus profond de l’effort de son esprit dans le décalage avec un corps d’«apprenti» . C’est en ce sens que l’on peut voir le goût de Barthes pour les idiolectes inventés ou empruntés à d’autres (l’idiorrythmie empruntée à Jacques Lacarrière, le rhythmos, le punctum et le studium. Ces mots signifient bien davantage, d’être importés du latin, une langue morte. Commencements Les commencements des grandes œuvres révèleraient, par hypothèse, une grande loi de l’art : tout se joue à la première seconde, au premier mot, à la première phrase. Les commencements sont cette faille dans le temps où un rhythme ouvre son propre espace. Gustave Flaubert, qui préparait Bouvard et Pécuchet - son dernier roman inachevé - depuis quelque vingt ans, se mit à la torture tout l’après-midi du l e août 1874 avant d’en trouver la première phrase :«Comme il faisait une chaleur de trente-trois degrés, le boulevard Bourdon se trouvait absolument désert». La mesure et la démesure, le désert de La tentation de saint-Antoine, la science météorologique annonçant le début de L’homme sans qualités de Musil, le Paris désert annonçant les photographies d’Atget, font résonner dans l’esprit du lecteur un monde dominé par la science, où les deux moitiés de la phrase s’abouchent en une structure hybride dont ne peut que rêver la science mais que l’écriture peut inventer, avant elle. Bouvard et Pécuchet sont dotés de l’hybris : ils dépasseront la mesure en tout. De cette phrase coupée en deux, de la mesure (musicale) de l’écriture surgissent les deux commis, dans un monde plié en deux comme un rire. De là prolifèrent le roman Bouvard et Pécuchet, La copie et le Dictionnaire des idées reçues, lesquels n’ont de cesse de suturer la coupure en la comblant. C’est la mort de l’auteur, en 1880, qui seule y parvient, laissant inachevée une œuvre interminable commencée en 1872, qu’il savait ne jamais finir. Comme ne finit jamais la bêtise, forme d’intelligence issue des prétentions de la science, que Flaubert veut montrer pour faire triompher la littérature. De ce fait il s’introduit aux côtés des deux héros, formant une trinité, une totalité créatrice qui est comme un précipité chimique. Une trinité chimique qui meurt avec l’auteur Gustave Flaubert, tel une plante agricole que Bouvard et Pécuchet auraient cultivée et qui se serait anémiée. Au vrai, le roman commence par les expériences agricoles des deux héros. Marcel Duchamp, sans aucun doute, retiendra la formule qui consiste pour l’auteur à intégrer sa propre mort à son œuvre. Duchamp, cet autre normand, retiendra aussi la précision scientifique des «trente-trois degrés de chaleur», dont le chiffre est celui de l’âge de la mort du Christ, mais il le transformera en ce mètre étalon qui, tombé de haut,«se déforme à son gré». On n’a pas assez remarqué l’ironie de Duchamp vis-à-vis de la science, sa préférence pour l’approximation, qui culminera dans «l’approximation démontable» qu’est son œuvre posthume. Cette œuvre, très précisément, «démonte» la précision de la science et sa prétention à l’exactitude alors que la seule chose dans la vie est le moment de notre mort, que la science a la prétention de conjurer, alors que seul l’art le peut. L’art serait alors, peut-être, ce qui, de la culture, reste quand on a tout oublié. À ceci près que la création est ce qui«élabore un oubli initial» (Lyotard). Cela signifie que cet oubli a laissé dans le cerveau des traces d’événements qui précèdent notre naissance. Cela signifie que 1 ‘artiste doit avoir la plus grande culture du passé, pour la «perlaborer», ! ‘affiner dirait Duchamp, la faire passer dans le temps présent afin d’élaborer la culture du futur, à travers les«regardeurs». Les affinités électives de Gœthe (1809) ne sont pas loin. Le roman emprunte à la chimie la loi fondamentale de l’attraction et de la répulsion et l’applique aux rapports humains. Il commence ainsi : «Édouard - c’est ainsi que nous appellerons un riche baron dans la pleine force de l’âge - Édouard avait passé l’heure la plus belle d’un après-midi d’été pour enter de jeunes plants des greffes qu’il avait reçues récemment» (p. 39). Ces plants viennent de pays lointains, de«cultures» étrangères, qui dépaysent le jardinier habitué aux espèces de plantes traditionnelles et q’..!i demandent des soins transmis par la tradition. L’auteur se greffe comme étranger dans le récit, coupe la phrase et s’introduit en elle comme un greffon, oblige à répéter le nom qu’il donne à celui qui porte un autre nom, montrant que là aussi, la création s’effectue par hybridation d’éléments extérieurs étrangers au domaine propre de l’art dont il est question, ici la littérature. Coupé en deux, en fait devenu triple par la greffe en lui de l’auteur, Edouard existe comme un sujet, un plant, et à la fin du roman on le trouvera mort au début de l’hiver, comme un sujet végétal. La trinité (l’auteur et les deux noms d’Édouard), mourra avec lui, et avec lui l’auteur en tant que distinct_ de la personne de Gœthe. Mais il y aura eu la réconciliation du sujet de l’écriture (le romancier) et de l’objet de son écriture, lui-même sujet botanique. On sait que Gœthe, tenté par la science, élaborera une théorie des couleurs qui devra davantage à ses intuitions créatrices et sera plus proche de la couleur en art, que la théorie de Newton. Flaubert, Duchamp, Gœthe: trois tentatives pour élaborer le passage d’une culture à une autre en pratiquant deux opérations : annuler la séparation, traditionnelle en occident, entre le sujet et l’objet; croiser diverses cultures, y compris la culture au sens originel et romain d’agriculture, qui deviendra en Italie la culture de l’esprit et donnera naissance au paysage italien. Contact S’agissant de l’art, de son rapport à la tradition, essentiel en ce qu’il évite l’enfermement dans un présent sans perspective, la diversité se construit à partir des failles du temps, lorsque deux temps différents se touchent en s’incorporant à l’œuvre à faire. Ce contact serait initiatique car fondateur d’un trajet créateur. Si le choc du toucher rencontre la réalité d’une œuvre à faire (comme lorsque le narrateur raconte le choc des pavés de la place Saint-Marc à Venise avec ceux de la cour de l’hôtel de Guermantes à Paris, à travers l’acte de réminiscence), la diversité culturelle prend corps dans le choc des instants. Virginia Woolf les nommait les «moments d’être», Jean-Paul Sartre les «instants parfaits» et Marcel Proust les «impressions privilégiées». Les contacts fondateurs des œuvres se feraient avec le sol (le choc du pied sur les pavés, le bruit des vagues se brisant sur la plage dans presque tous les livres de Virginia Woolf). Plutôt que de beaux tableaux et de belles phrases, se disait Lily Briscoe, devant son tableau pas encore terminé, «ce dont elle voulait s’emparer c’était la discordance qui agit sur les nerfs, la chose elle-même avant qu’on n’en ait rien tiré... qu’elle vienne si elle doit venir, cette chose-là, se dit-elle; car il y a des moments où l’on ne peut ni penser, ni sentir. Et si l’on ne peut ni penser, ni sentir, où se trouve-t-on ?» (p. 228). Pour finir le tableau, il faut que le bateau au loin sur la mer atteigne enfin le phare, que les passagers aient débarqué, que le lien s’opère dans l’esprit entre le phare et le tableau ; quand Mr. Ramsay saute sur le rocher du phare, le pinceau de Lily peut toucher le tableau: «avec une intensité soudaine ... l’espace d’une seconde ... elle traça un trait, là, au centre. C’étaitfait, c’étaitfini; «Oui, songea-t-telle... j’ai eu ma vision» (p. 244). Cette vision du peintre fulgurante, à la fin du roman, a lieu par le croisement de la peinture et de la littérature. Vision qui rejoint le début du roman: un enfant pose la question : irons-nous au phare demain? Fera-t-il beau demain? Il faut un temps de latence de plusieurs années, et la mort de plusieurs personnes dont Mrs Ramsay, pour que, le beau temps arrivant enfin, Mr Ramsay. veuf, emmène son fils au phare. Il faut encore que se croisent l’approximation de la science météorologique, l’art de la navigation, l’art du roman composé comme le mouvement du feu d’un phare, pour que la vision ait lieu. Une vision comme toute vision doit être : traversée du temps autant que traversée de l’espace, passant par le XIXè siècle où l’on construit les phares le long des côtes pour faciliter les échanges commerciaux. Une vision déjà obsolète à l’approche de la deuxième guerre mondiale qui fern basculer l’hégémonie de ce monde, de l’Europe vers les États-Unis d’Amérique. Vision unique, en somme, multiple sous l’aspect de la simplicité. Vision au cœur d’un monde en mutation. Vision où se croisent les cultures, où leur diversité se transmute en multiplicité d’une vision d’artiste. Peu importe ce que deviendra le tableau, pense Lily. La vision ne produit aucune plus-value, elle est cette expérience au sens moderne: ce qu’on fait mais qu’on n’a pas. Simple accroissement existentiel. Car la vision de l’artiste, il faut le dire, est amoureuse. La pratique de l’art n’est pas une capitalisation mais au contraire une dépossession de soi. L’art est l’incommensurable contrepoids à la mondialisation des capitaux. Plus encore : de la cathédrale ou de la petite fille, je sauverais la petite fille. Les œuvres vénérées par la culture peuvent disparaître, puisqu’elles vivent en nous. Duchamp Il faudrait étudier·l’identité de Marcel Duchamp, originaire de Blainville, près de Rouen, en Normandie, mondialement èonnu comme artiste américain. Il a intégré la diversité culturelle dans son parcours créateur qui se confond avec sa vie, notamment dans son œuvre posthume: Étant donné la chute d’eau, le gaz d’éclairage, découverte à la fin des années soixante (quelques mois après sa mort en 1968). Exposée à Philadelphie, cette œuvre est impossible à déplacer. Si l’on regarde à travers deux trous percés dans une porte ancienne rapportée de Cadaquès en Espagne, l’on voit un cadavre de femme couché dans un paysage d’hiver. Telle la Statue de la Liberté offerte à l’Amérique par la France et conçue par le sculpteur Bartholdi, elle tient à bout de bras un bec Auer : cette lampe à gaz est le mode d’éclairage des rues et des passages parisiens au XIXè siècle. À l’âge de quinze ans, Duchamp dessine un bec Auer et peint un paysage de la campagne normande, avec un étang, paysage qu’il reproduit au fond du paysage d’hiver d’Étant donné. Refusant d’aller ailleurs où on l’invite, il limite ses voyages aux trajets entre Paris et New-York. Il va à Buenos Aires où, comme à Cadaquès, on parle la langue espagnole. Dans son œuvre, les jeux de mots circulent entre le français et l’anglais, l’air de Paris s’oppose à la pelle à neige de New-York. La langue espagnole se rencontre seulement dans le nom de Buenos Aires, situé sur une côte tournée vers l’est comme l’est Cadaquès au bord de la Méditerranée. Rouen, New-York, Buenos Aires, Cadaquès, Philadelphie, sont des ports où la mer s’enfonce plus ou moins profondément dans les terres dont les côtes dessinent des profils étrangement comparables. À Philadelphie, par la porte qui pourrait être celle d’une auberge espagnole (où chacun apporte ce qu’il veut)- porte rongée par des pluies venant de l’ouest - l’on est saisi par une vision à l’état naissant, semblable à celle de Lili Briscoe dans La promenade au phare. Je compare ces deux visions : naissances d’artistes par contact à distance, émergences de vies qui sont plus que la vie, passages de la mort à la vie, expériences initiatiques, fondatrices, que peut faire chaque lecteur de Virginia Woolf, chaque«regardeur» de l’œuvre posthume de Marcel Duchamp. Ces visions concentrent l’expérience de tous les émigrants apportant leur culture en touchant le sol américain. Ayant pris la nationalité américaine, Duchamp l’artiste est bien cet émigré semblable aux autres et cependant différent, puisqu’il apporte sa diversité culturelle dans un pays peuplé d’immigrants où chacun apporte sa culture singulière. Par cette diversité qui devient multiple, qui le fait multiple, énigmatique, insaisissable, inclassable, Marcel Duchamp est bien cet artiste en avance sur son temps, en phase avec notre XXIè siècle. L’on voit bien dans cet exemple, qu’un artiste n’a pas pour origine le lieu où il est né, mais le lieu spirituel que dessine son œuvre. À partir de ce lieu, l’artiste rayonne par la trace qu’il laisse dans les esprits. Duchamp a voulu que ce lieu ait un nom : Philadelphie. Il a regroupé son œuvre à Philadelphie, dont le nom a une consonance amoureuse; et c’est bien là qu’il est né, de ce côté de l’Atlantique, en face de Rouen, face au soleil levant. Matisse a dit qu’un artiste devait mourir pour ne pas porter ombre à son œuvre. L’artiste doit mourir pour naître comme empreinte dans les esprits. La vie de l’artiste est posthume. Chateaubriand, le premier, le savait, qui avait voyagé jusque chez les Indiens d’Amérique, lui qui a écrit les Mémoires d’outre-tombe où il parcourt à nouveau, à toute allure son œuvre antérieure, intégrant à son sa vie, qu’il romantise. Dans l’esprit de chacun, circulent des points de rencontre de la multiplicité culturelle, points où elle est concentrée, réunie, en chaque grand artiste. Cette multiplicité se dissémine ensuite en chacun des esprits, impalpable, transparente, traversant le temps comme un parfum. Sans doute le parfum Belle haleine de Rrose Sélavy... Enfance À un moment du symposium, à Tunis, nous étions émus de voir une petite fille jouer devant nous de la musique. Devant cette enfant grave, proche et lointaine, l’écoute avait cette qualité particulière d’entendre, en chacun de nous, notre enfance perdue, et de partager ce perdu. J’ai entendu dire qu’il n’y avait pas de rencontres entre les diverses cultures. Sans doute est­ ce vrai dans un sens. Mais ce serait oublier le contact à distance. Ici nos diverses cultures à leur état naissant de l’enfance se croisaient sans se toucher, comme se croisent les avions dans le ciel. Rien ne m’empêchera d’appeler cela une rencontre, moment fugitif qui ne reviendra plus. W. Benjamin parlerait de«ce qui sera perdu à la seconde qui suit», et qu’il «s’agit de sauver». Il faut sauver l’enfance de la rencontre des cultures, parce qu’elle sera perdue à la seconde qui suit. Notre identité d’artiste vient de ces rencontres qui rejouent celles de l’enfance. Faiblesse Dans l’ontogénèse (le développement de l’individu), la dépendance est en premier lieu celle de l’enfant dont la faiblesse le rend dépendant de l’adulte pour que soit assurée sa survie. Rendre dépendant consisterait-t-il à faire régresser au stade infantile? Est-ce si simple? Pour le poète Henri Michaux, l’incapacité de l’enfant à mouvoir, pour se déplacer, ses bras et jambes, lui procure au contraire la liberté de voler et d’aller n’importe où. Ce pouvoir de retourner la situation est le propre de l’artiste. Dans l’art, comme dans l’enfance, les contradictions n’existent plus. La faiblesse y est une force. Le psychanalyste Jean-Bertrand Pontalis (La traversée des ombres, Gallimard, Folio, 2005, p. 60.) part du fait que l’âme, par définition, est en mouvement, d’où son nom, issu de l’anima (cf. Bachelard). Il reprend cette idée que«le rêve est une pensée qui ne sait pas qu’elle pense». À ce qui pense en nous, il donne le nom d’infans, qui est«celui qui voit avant de parler, qui est transtemporel, ignorant les limites de l’espace, la séparation des vivants et des morts, de l’animal et de l’humain, capable de traverser les mers autant qu’il est traversé par elles». Paradoxalement - et là il rejoint le poète Henri Michaux -«son extrême dépendance de l’autre lui assure cette mobilité». L’être humain est le seul à passer par le stade de l’apprentissage de la langue, que ne connaît pas l’animal dont le langage est constitué dès la naissance. Le cerveau de l’enfant lui permet d’apprendre à parler jusqu’à l’âge de douze ans et les enfants-loups ayant dépassé cet âge n’ont jamais pu parler. Parce que tout est joué à douze ans, dans les années d’apprentissage, les grands romans sont des romans d’apprentissage et des illusions perdues, des romans de passage d’un monde en train de disparaître à un autre qui commence, les grands films aussi et les grandes œuvres d’artistes, où le temps avance à rebours. Picasso a dit que, sachant à sept ans dessiner comme Raphaël, il a toute sa vie tenté de dessiner comme un enfant. Chacun est seul avec son enfance, qui tient dans une fonnule cachée que l’on retrouve à la fin, comme le nom de Rosebud dans Citizen Kane d’Orson Welles, écrit sur la luge - dernier plan du film - à laquelle on a arraché le héros devenu milliardaire, enfant, pour faire son éducation. L’art doit revenir sans cesse à cet enfant, à«l’être sauvage, ce tissu commun dont nous sommes faits» dont parle Merleau-Ponty. Tout l’art serait là: redevenir sauvage, ruiner tout savoir et savoir-faire avant qu’ils ne s’installent, afin d’aller plus profond, les retrouver en nous­ même, les recréer. Cela nous est commun cependant, à la condition d’en trouver la formule et les lois secrètes, d’entendre le rythme de cette formule, de la transcrire enfin. Alors c’est dans le rythme, qui diffère selon chaque culture, chaque individu, que l’on rejoint cette communauté partagée. Merleau-Ponty dit qu’il faut «faire germer un langage» pour retrouver l’être sauvage». Au mot de rythme, on a vu que Roland Barthes préfère celui de ruthmos, plus précisément d’idiorrythmie, qui accueille le rythme propre à chacun. C’est parce qu’il faut être dans l’impulsion d’un rythme (ou une idiorrythmie) qui a commencé sans nous, avant nous, que nous ne connaissons pas et cependant où nous devons tomber au moment opportun, et que nous devons entendre comme une musique, qu’il est si difficile de commencer. Goût Duchamp dit qu’il veut arriver àtrouver des objets qui ne relèvent d’aucun goût, bon ou mauvais. Du ready-made Fontaine (appelé à tort urinoir ou pissotière), il dira qu’il a choisi«l’objet qui ait le moins de chance d’être aimé», ni maintenant ni plus tard. Au sud du Brésil, dans le Rio Grande do Sul, à Porto Alegre, une semoule sans goût accompagne le churrasco, plat régional gaucho à base de viandes grillées sur un feu de bois. En Mongolie intérieure, dans la grande steppe, à l’est de Xilinghot, la même semoule sans goût accompagne le plat coutumier de viande, sauf qu’ici, la viande est bouillie. En Chine, dans les régions du nord que les touristes occidentaux ne visitent pas, le petit déjeuner des grands hôtels est un repas avec soupe de légumes et viande ou poisson. Pas de thé ni généralement rien de sucré. Un occidental, habitué aux petits déjeuners sucrés, ne peut avaler qu’une bouillie de riz sans aucun goût. Cela rappelle l’éloge de la fadeur de Roland Barthes. Je me suis demandé, devant ma bouillie de riz, si la fadeur pouvait être un lien puissant entre les cultures. Walter Benjamin dit que, l’estomac vide, nul ne peut réussir à penser le matin. Le transculturel s’imprimerait-il sur un fond neutre comparable au substrat des parfums? Ce neutre, ou cette fadeur, serait-t-il l’équivalent d’un degré zéro de la culture? Il rappellerait la première nourriture de l’enfance, à moitié liquide encore, informe. Elle rappellerait un goût oublié, puisque précisément sans goût. La fadeur associée au corps serait une expérience de l’indifférenciation entre le corps et le monde extérieur. Comme si la Chine s’était imprimée en moi grâce à la fadeur de cette bouillie de riz matinale. Hirondelles Le premier matin du symposium, à Tunis, en mars, dans la chambre d’hôtel, je tire les rideaux et je vois les hirondelles dans le ciel. Hier elles n’étaient pas dans le ciel de Paâs.. Je regarde le ciel comme si c’était la première fois; les hirondelles m’ouvrent au vrai ciel en le cisehmt de leurs cris que je n’entends pas. Mais j’entends les hirondelles de mon enfance. J’ai devant les yeux le ciel où je voulais aller, enfant ; je comprends : je voulais un ciel qui soit plus qu’un ciel. Dans le ciel de Tunis, les hiro11delles font du ciel plus qu’un un ciel : un ciel avec hirondelles.Il est sept heures du rnatin. Pris er.tre trois lieux et deux époques, mon regard devient impersonnel. Pour la première fois à Paris, en ce mois de septembre, les hirondelles me manquent. Je porte le deuil de leurs courses joueuses. Cet été, rapides, elles jouaient presque à me frôler. Traversant ma vie, elles sont plus que des hirondelles. Elle ne viennent pas du sud, mais de mon enfance. Impersonnel «Chaque poète part de ses émotions personnelles», écrit T.S. Eliot . Comme Dante, «Shakespeare était tout entier voué à la lutte (qui seule constitue la vie pour un poète) pour transmute ses affres personnelles et privées en «quelque chose de riche et d’étrange», en quelque chose d’impersonnel. (p. 160). T.S.Eliot cite aussi Valéry dans Varié:é : Quant à moi Je suis, je l’avoue, beaucoup plus attentifà laformation ou à lafabrication des œuvres qu’aux œuvres mêmes. Donnant un sens nouveau à la poétique d’Aristote, Valéry importe en français le poïe,1 grec, introduisant le mot de poïétique. C’est le processus qui devient l’œuvre et non l’œuvre achevée. Non pas le faire, mais l’apprentissage de l’accomplissement. Ce qui dans l’œuvre est impersonnel, comme on dit : il fait beau. Comme ce neutre météorologique de Bouvard et Pécuchet et de L’homme sans qualités de Musil. En somme, pour Valéry, il s’agit de faire une œuvre exactement «comme il faisait trente-trois degrés de chaleur» au début du Bouvard et Pécuchet de Flaubert. Eliot dit encore : «Ce qui se produit, c’est une continuelle reddition de soi, tel que !’on est à tout moment, à quelque chose de plus précieux. La marche de l’artiste est un sacrifice continuel, une extinction continuelle de sa personnalité» (p. 31). Inondations Sur mon livre d’apprentissage de la lecture selon l’ancienne méthode syllabique, les pages de droite sont divisées en deux parties égales : en haut une image coloriée, en bas un texte. Sur l’une des pages de droite s’étend l’image d’une inondation. Du livre je retiens cette seule image. L’inondation est mon déluge personnel. Il y a deux ans, en été, j’ai dû renoncer à une invitation dans le sud de la Chine, en raison d’importantes inondations dans plusieurs provinces. Les journaux français en ont à peine parlé. Par l’esprit, je retrouvai la vision de mon livre de lecture. J’ai appris à lire en été. L’été d’avant le tsunami, j’ai fait pour une exposition en Martinique des images de quatre mètres de haut qui ont semblé prémonitoires de ce tsunami de la fin de l’année 2004. Cela m’a effrayée mais ne m’a pas surprise. Je les avais faites avec l’idée du déluge déferlant devant nos yeux, avec une petite fille sauvée, accrochée à une corde en riant. Interdépendance Pour le symposium du mois de mars 2006 qui débutait à Tunis, j’avais choisi de parler de la dépendance et de l’indépendance des arts, ou plutôt de leur interdépendance. La Tunisie rntait le cinquantième anniversaire de son indépendance, au sens d’une interdépendance avec la France. Comment pouvait-on penser des termes à forte résonance politique pour parler des arts, sans parler de politique ni aborder frontalement les questions de culture? Pourtant, l’art a d’une certaine façon affaire avec la polis (la cité), bien que demeurant résolument en-dehors d’elle, à l’inverse de la culture. Pourtant l’art s’adresse à tous et non seulement à une élite puisque l’art réinvente sans cesse les règles qui vont profondément modifier l’ensemble des arts depuis leurs traces les plus lointaines que l’on puisse avoir à connaître. Ce qui, en contrepartie, va être reçu, éprouvé par un public qui en est peu à peu transformé. Dans une ville de province, en France, il a fallu quelque dix ans pour que le public bourgeois ne rie plus devant l’art contemporain qu’on lui montrait. Expliquez simplement votre démarche d’artiste à un électricien avec qui vous montez une exposition, il comprendra très vite ce que vous voulez obtenir car il aura à inventer des solutions techniques à partir de ce qu’il connaît, de son métier, et se passionnera pour cela. D’une certaine façon, les solutions qu’il trouvera seront«trouvées-créées». LM J’ai«inventé» LM pour une exposition en Martinique: Hommage à LM. Voici le texte de présentation de cette exposition. L M. Ces initiales sont venues en premier, il y a un an, au retour de mon dernier séjour en Martinique, Après que cette exposition fut décidée, peu avant mon départ. Cette petite salle blanche, je l’ai habitée de loin pendant un an. Je ne suis pas sûre d’avoir su tout de suite que LM (elle aime), qui succédait aux Hommages à M (autour de jean Moulin) à Chartres en 1996 et Valenciennes en 1998, était Louise Michel, déportée au bagne de Nouvelle Calédonie après la Commune entre 1373 et 1880, rencontrée dans un article du Monde daté du 7 janvier 2000. Hommage à L Mpourraît être un Rendez-vous avec LM Je savais seulement qu’après cinq séjours enMartinique, je pouvais enfin y installer une chambre d’écho faisant résonner ici une autre histoire, un autre voyage, une autre révolte. LouiseMichel, fille illégitime d’un châtelain et d’une servante - chose courante à cette époque - fut instruite comme une aristocrate. Je ne l’ai voulue ni politique, ni féministe Ge ne crois pas à l’art engagé), mais comme celle qui a aimé, follement, les cyclones, ses voyages en mer et les héros de ses livres d’histoire. J’en suis restée à l’enfance de Louise, à ses rêves, j’en suis restée à l’initial, à Louise en infante rouge, elle que Victor Hugo nommera la Vierge Rouge. J’en suis restée à l’enfance de l’art, aux images avant la peinture, à l’œuvre encore en chantier (les images punaisées aux murs peuvent être facilement déplacées, ce qui ruinerait l’ensemble), à l’attente de l’œuvre jamais commencét ni terminée, en somme, aux préliminaires. À la chair qui n’arrive jamais. Mais on est aussi après la peinture : un mur fraîchement repeint de blanc, le pinceau avec lequel j’ai repeint les plinthes et celui qui avait servi à peindre au mercurochrome le bout de trois bandes velpeau. Les images : des photocopies sur transparents A3, et des tirages de grands formats sur calque réalisés sur place, ont perdu leur chair de papier au profit de celle, pétrifiée, des murs. Il y a mon sang, réel, mes cheveux coupés qui ont servi à faire les dessins eux aussi photocopiés_ sur transparents, du mercurochrome sur des bandes velpeau ; tombés au sol il y a des marcels (maillots de corps ou tricots de peau, sans corps à l’intérieur), imprimés à l’eau de Javel qui a décapé leur couleur. Seul est là ce qui choit du corps. La chair, les vrais corps, c’est vous qui les apportez en pénétrant dans la chambre d’écho. La superposition des images rend difficilement identifiable leur mode de réalisation et leur origine. Je peux vous dire d’où elles viennent: de Nouvelle-Calédonie via internet, envoyées tout exprès à Noël, dans l’île de Noirmoutier, par Valérie M., qui vient de là-bas. Ces images sont décalées, elles sont en avance et en retard, et ceci est réellement vécu dans le décalage horaire (10 heures d’avance sur le soleil en Nouvelle-Calédonie, 5 heures de retard en Martinique). Transportées dans ma valise en avion, transférées, numérisées, dupliquées, si loin de leur original, autrement dit déclassées, les images de la vie de Louise peuvent être reclassées comme absolument autres. Par la grâce de la technique (scanner, courrier électronique, imprimante, photocopieuse), par la grâce de leurs imperfections imprévisibles, elles deviennent picturales, sans aucune intervention manuelle, sans autre intervention que celle du choix, du souvenir d’un savoir-faire inemployé. Ces images sont impures, métisses, hybrides. Issues de manipulations électroniques. Sans généalogie et sans descendance, elles peuvent fonder le lieu comme lieu : espace habité pour la première fois et visité par l’Ange de l’histoire, celui dont parle Benjamin et qui tente de ressusciter les morts. Il y faut en plus le métissage avec les mots, réduits à l’état de Fragments d’un discours amoureux (Barthes «Douceur de l’abîme», mais aussi Duchamp : «j’ai fini par l’aimer»). Quant à l’origine, au «tourbillon de l’origine» qui selon Benjamin surgit au milieu de toute œuvre, «dans le devenir et le déclin», je sais enfin où elle est, y songeant à mon retour à Paris. Elle surgit dans la pièce, dans la chambre, lorsque d’un doigt on appuie sur un boulon qui déclenche au milieu du plafond la climatisation, dont l’air soulève doucement les images et la robe de Louise. C’est cet air, issu lui aussi de la machine, qui fait vraiment renaître Louise, telle qu’en elle-même, infante et vivante, nimbée de son aura, tandis que du magnétophone sort la voix d’un tout jeune homme martiniquais lisant le texte de Louise sur le cyclone, écrit en Nouvelle-Calédonie, sur fond de brise et de chants d’oiseaux.

Mort de l’auteur La mort de l’auteur dont parlent Blanchot et Barthes avait déjà lieu au XIXè siècle. Chateaubriand, Flaubert, Géricault, dans la mesure où ils intègrent leur propre mort à leur œuvre, deviennent à la fois le sujet qui fait œuvre et l’objet dont ils traitent. Ce n’est pas un hasard roi ceh a lieu au siècle qui voit se développer l’invention mortifère de la photographie. Où la photographie fige le mouvement que le cinéma ressuscitera et qui apparaîtra comme la vérité de la vie. Où le sujet photographié se préoccupe de sa pose qui l’immobilise dans le studio du photographe, lequel ne sélectionne qu’une image socialisée et conforme à une «idée reçue». Proust et Duchamp iront au bout de cette logique, comprenant que seule la mort de l’auteur (de l’artiste), intégrée à son œuvre, permet cet accroissement existentiel don au début du XXè siècle parle Georg Simmel, dans La tragédie de la culture: l’art est plus que l’art, un grand artiste plus qu’un artiste. Chacun part de son époque, de sa culture aussi, c’est-à-dire du point où il formule différemment la question. Aucun n’avance par rapport au précédent, aucun n’est en avar.ce rmr rapport à un autre, chacun est tenu à des moyens nouveaux destinés à répondre à la nouvelle façon en carton comme don Quichotte avait fait en carton la visière de son casque de chevalier; d’où sans doute l’audacieuse modernité des sculptures «bricolées» de Picasso. Mots Dépendance et indépendance est le titre d’une installation d’Annette Messager présentée en 1996 dans le cadre de l’exposition Voilà, au MAM de la Ville de Paris, salle Dufy, et au CAPC de Bordeaux. On y voit des lettres géantes en tissus multicolores rembourrés, cousues ensemble verticalement pour former des mots tels que : «promesse», «attente», «jalousie», «confiance», «tentation», pendus comme des poupées ou animaux avec lesquels jouent les enfants. Ce sont des mots que nous pourrions trouver dans les Fragments d’un discours amoureux de Roland Barthes, où il est écrit que «l’amoureux est un enfant qui bande». Mais ces mots, dans cette œuvre de Messager, pourraient être tout autres, il suffirait de composer, avec les mêmes lettres, d’autres vocables. Ce sont les mots du livre de lecture à l’époque de la méthode syllabique, ils demeurent en suspens avant le stade du discours qui n’arrive pas. Mots que nous avons du mal à lire, lettre par lettre, du haut en bas, comme si nous ne savions même pas encore lire et comme si nous faisions revenir l’apprentissage de notre enfance, à partir de laquelle le monde s’offrait à nous. Noces au Noir Ceci est le titre d’une installation dans la purgerie de Fonds Saint-Jacques, en Martinique, enjanvier 2005 (images numériques sur tissu polyester, verre brisé, texte, plancher ciré, 7m x JOm x 4m environ). Voici le texte de présentation: Les landes pierreuses, où aucun arbre ne saurait pousser, sont en Vendée appelées des chirons. Dans ces lieux ensauvagés pousse «l’herbe de la détourne», qui égare la nuit les voyageurs. La spirée, ou filipendule, qui signifie «suspendue à un fil «, est cette plante qui détourne du droit chemin. L’arbre de mes images, où pend une corde lisse, n’est pas généalogique et ne prend pas racine. Il doit être, quand je me pose la question, l’espacement entre mer et ciel inhabitables, le lieu de leurs noces «chymiques «dans le noir et le blanc des photos de cette année 1946, où la photo a été prise, en été, un an après la fin de la deuxième guerre mondiale. Suspendu entre ciel et terre, entre les deux rives de l’Atlantique, cet arbre sauvé de la guerre avec l’enfant survivante pendue à la corde, traverse l’Atlantique entre la plage de Luzéronde d’une île vendéenne et l’Anse Azérat de l’île de la Martinique sur la commune de Sainte-Marie, photographiées en hiver. La Vendée royaliste fut massacrée sous la révolution, aristocrates et paysans mêlés, hommes, femmes et enfants. Les survivants des massacres de Vendée, mes ancêtres, eurent leurs racines coupées, comme celles de l’arbre par les bords de la photo, on jeta les corps dans la Loire, le sang alla à la mer ou à la terre d’un monde disparu et cependant toujours présent. Les Noces au noir, ici, scellent l’alliance des regards au lieu de la coupure, au lieu du sang, bu par la terre et la mer. La coupure n’en finit pas d’avoir lieu. Noces entre les morts et les vivants, au sein des images numérisées où la puissance de prolifération de la machine fait alliance avec la puissance créatrice de la nature, Noces encore entre les temps qui séparent les photographies, entre la lenteur de l’écoulement du temps et la vitesse d’achèvement de l’image dans la symétrie, ces Noces, à la fin, révèlent une des lois de l’art: la loi des reflets. Selon cette loi générique, rien ne peut être perçu directement, tout apparaît par ses reflets qui multiplient les points de vue, révèlent des mondes inattendus, dans le choc sous nos yeux des mondes perdus, des rêves brisés, et du feu ensanglantant les eaux salées. Et l’océan se reflète dans la rivière de sang bouillant au long de laquelle galopent les centaures, dans le Xllè chant de !’Enfer de Dante. Dans l’île de Noirmoutier en Vendée, où j’ai un atelier, en bordure des» chirons «, landes sauvages où l’on érige des pierres à la place des arbres qui ne peuvent y pousser, l’eau des rivières est salée comme la mer et le sang. Ce rapport amoureux, philosopha!, de la pierre et de l’eau, qui circule en-dehors des lois sociales, est peut-être la loi du monde qui se construit, hors des pouvoirs et des profits, contre les guerres et les massacres. Un monde au féminin, hybride, secret, alliance de la glace et de la flamme. Dans ce monde, le verre brisé de la Mariée (verre de bouteilles qui ont contenu le vin, ce sang de la terre, ce sang au féminin) est le reflet de l’écume d’océans déchaînés. Mariée impure et indomptée, point de passage entre les vivantes ignorées et les mortes oubliées. Des images monumentales forment une installation dont le centre est un amas de verre brisé comme un rêve brisé, que l’on est invité à regarder. Les vers de !’Enfer de Dante sont venus après­ coup, tels d’improbables Noces: Alors la peur se tint un peu tranquille ... Sorti de la mer au rivage Se retourne vers l’eau périlleuse Et regarde... Punctum Par hypothèse, la diversité culturelle en art se rassemble en un point que Roland Barthes nomme le punctum. Présent dans l’œuvre même, le punctum renvoie à un hors champ. Point de contact qui aveugle, piqûre qui ravive la blessure oubliée, ici et là cependant, telle serait cette minuscule béance par où l’œuvre s’ouvre à nos yeux dessillés. Par le punctum, une œuvre devient plus qu’elle-même, le punctum y met ce qu’elle n’a pas et qui cependant est en elle. Ce hors-champ, c’est nous qui l’apportons comme ce qui est en nous et que nous projetons dans l’œuvre. C’est ce qui dépasse le particulier pour atteindre le général. Le punctum est là où un point de l’œuvre entre en contact avec ce qui en nous est général. Pour atteindre ce point, il faut qu’une extrême concentration qui se diffracte en allant toucher ce qui touche tout le monde. Dans une œ’JVre, il y a le même punctum pour chacun. Derrida a trouvé que dans La chambre claire, le punctum était présent dans les yeux bleus (ou gris) de la mère de l’auteur. Ces yeux clairs sont trop particuliers, trop occidentaux, trop aryens pourquoi pas. Le punctum, seul et unique, c’est dans le texte qu’il faut le trouver. Le trouver, mais pas le chercher. C’est ce qui défaille soudain dans le texte, dans une image. Ce qui fait punctum : tranche, fait trou, fait coupure, dans la forme même dans laquelle l’œuvre est faite. Pas dans la matière qui devient alors indifférenciée. Le punctum est le défaut qui revient, la blessure qui. revient sans cesse à la même place. C’est ce qui manque à la vie pour être plus que la vie. On l’aura compris, le punctum est le point où la mort apparaît, le point où toute figuration s’abolit dans une autre, où les genres deviennent indifférents. C’est le point qui échappe à tout langage, où les mots nous manquent, quelle que soit la langue que nous parlons ; le point où nous ne sommes plus nous-mêmes, où nous sommes plus que nous-mêmes. C’est le point de rencontre avec la mort. Et l’on comprend que le punctum doive être écrit dans une langue morte. Reflet C’est quand les diverses cultures se reflètent les unes dans les autres que la diversité culturelle est créatrice. Chaque point (moment, instant, impression) se reflète en autant d’équivalents qu’il y a de cultures. Partant de chaque point particulier, le reflet multiplié permet d’atteindre le général. La véritable vision est indirecte, elle se fait par l’esprit, elle est le reflet d’une autre réalité qu’on ne voit pas. «Rien n’est simplement quelque chose» dit Lily Briscoe, le peintre de La promenade au phare (p. 220). «On a besoin de se trouver de plain-pied avec l’expérience commune, de sentir tout simplement que ceci est une chaise et ceci est une table, tout en sentant en même temps que c’est un miracle et une extase» (p. 237). Revenir L’art est déjà dans les plus anciens rituels funéraires où, d’emblée, nous dit Leroi-Gourhan, le geste s’allie à la parole dans un rythme qui fera revivre l’ancêtre mythique. Dès ses débuts, le rythme graphique, abstrait, ne se sépare pas des lits de terre ocre rouge où l’on dépose les crânes et les ossements des morts. Le rouge est la première couleur. D’où me vient cette préférence secrète pour le rouge, pour moi la seule couleur s’il n’en restait qu’une? Mon hypothèse est que les arts ressortissent toujours de rituels qui permettent, dans le rythme, de réveiller les morts. C’est le sujet du film Volver, d’Almodovar, et de la chanson qui enchaîne: Revenir, sentir, vivre. Roses de Chine Extraits de la présentation d’un projet de sculpture en Chine (commande, août 2005 :) ... Mon inspiration artistique provient des basiliques romanes et des cathédrales gothiques de la France du Moyen age (près de chez moi : la basi!ique de St Benoît-sur-Loire et la cathéqrale de Chartres). Comme d’autres, elles sont conçues pour qu’un certain jour de l’année, le soleil entre par une fenêtre précise à une heure précise. Elles s’accordent ainsi avec le grand rythme cosmique. L’idée est de faire aller ensemble deux éléments : une dimension cosmique intégrant deux extrémités du monde, avec le soleil qui se lève à l’est sur la mer de Chine et se couche à l’ouest sur l’Atlantique, et une dimension intime, à partir des roses de mon jardin. De l’eau rouge coulerait, comme un fil rouge fait avec de l’eau ; ce mouvement d’eau rouge circulera par endroits de façon souterraine... Le rouge sera quelque chose d’inhabituel dans le paysage. Dans cette sculpture il y a mon sentiment d’artiste française par rapport à la Chine. Sacré La boutade de Picasso: «Quand je n’ai pas de bleu, je mets du rouge» montre qu’à partir d’un certain point, l’art n’est dépendant d’aucun système culturel. Par exemple, la distinction anthropologique ou plus récemment scientifique des couleurs n’a aucun sens en art. Par ce propos, Picasso révèle tout simplement qu’il est un dessinateur et non un coloriste. Matisse, qui lui est coloriste, et partant un plus grand peintre, dit que même dans un dessin, il ne s’interdit pas la couleur, puisque son trait produit des variations de teinte du blanc du papier. Matisse va plus en profondeur que Picasso: même s’il n’avait pas de couleur, s’il ne pouvait pas peindre, s’il ne pouvait que dessiner, il ne «s’interdirait» pas la couleur, spécifique de la peinture. C’est ainsi qu’il a su retrouver la dimension sacrée des premiers arts où la couleur et le dessin allaient ensemble, interdépendants l’un de l’autre. Il a donc fait bien davantage que réconcilier le camp des coloristes et celui des partisans de la primauté du dessin en peinture, qui se querellaient depuis Louis XIV (Poussin contre Rubens, Delacroix contre Ingres). Matisse est allé beaucoup plus profond dans le temps. Qu’il ait eu, à quatre-vingt deux ans, après avoir survécu à plusieurs maladies très graves, la force d’accomplir le décor de la Chapelle de Vence, n’est pas étonnant: cette force lui venait de la nuit des temps, des rituels funéraires, de la primauté qu’il accordait au rythme, à son incorporation dans le corps de l’artiste. La puissance de vie du rythme faisait de l’obscure matière une lumière, alors que la couleur de Picasso est surtout une matière. Et si Matisse, pour les chasubles destinées à la messe dans la chapelle de Vence, doit respecter scrupuleusement les couleurs de la liturgie catholique, il sait sur les murs de céramique retrouver les temps très anciens où le noir et le blanc étaient des couleurs, où le banc et le brillant étaient confondus. En ces temps-là, la troisième couleur était le rouge. Or le rouge, si important dans ses tableaux, tel celui de L’atelier rouge ou du Grand intérieur rouge, est absent de la chapelle. Il a déjà disparu des papiers collés où domine le bleu (les Nus bleus, La piscine). La raison• en est que le rouge, qui est selon Gœthe le point où culminent toutes les autres couleurs, doit, à la fin, culminer dans l’esprit et non plus comme une couleur visible. Matisse entre dans la profondeur temporelle de l’interdépendance de la couleur-matière et de la couleur-esprit, retrouvant une très ancienne trinité des couleurs. Avec le «nominalisme pictural», la démarche de Marcel Duchamp n’aura de cesse, par d’autres moyens, de passer elle aussi de la couleur-matière à la couleur-esprit Sans-Papiers Nous le savons depuis Lévi-Strauss, toute identité se définit par des rapports complexes. L’identité est interdépendante de facteurs sociaux, l’on pourrait dire des appartenances (nom de famille, lieu de naissance, classe sociale montante ou descendante, religion, sexe, profession, domicile, langue maternelle). Généralement issu des milieux aisés «culturellement favorisés», l’artiste - à moins d’être le «peintre à clientèle» dont parle René Passeron,- échappe en principe aux lois des échanges économiques et sociaux. Le pseudonyme vient parfois nommer l’artiste en le distinguant de la personne sociale qui doit posséder des papiers afin de prouver son identité. Que notre identité soit faite de papier, comme le dit Clément Rosset (Le réel et son double), la question récurrente des sans-papiers, dans les pays d’accueil comme la France, le prouve. Perdez vos papiers à l’étranger, qui prouvera que vous êtes vraiment qui vous êtes? Soyez sans papiers, et la question de l’identité et de la diversité culturelle ne se pose plus. Soyez sans papiers dans un pays dont vous ne parlez pas la langue, qui êtes-vous ? Science et Art Dürer, le premier artiste qui signa ses œuvres du célèbre monogramme, alla en Italie apprendre des artistes italiens les lois de la perpective qui alJaient lui permettre, précisément, d’être artiste ; la perspective fondée sur la géométrie, la perspective comme science, donc, permit à la peinture de passer de l’artisanat aux arts libéraux. Une analyse un peu poussée des œuvres nous convainc très vite des libertés prises par les artistes à l’égard de cette science, qu’ils ne sentirent jamais tenus d’appliquer comme des règles immuables (cf. Daniel Arasse). En fait, passé le stade de la découverte scientifique, passé l’apprentissage des rudiments parfois grossiers (voir l’usage fantaisiste de la quatrième dimension par des artistes comme Duchamp), la science intéresse les artistes en tant que jeu nouveau à démonter, déconstruire pour reconstruire selon leurs propres lois. Sensation L’artiste ou !’écrivain s’adonne toute sa vie à cet apprentissage qui est celui de l’enfant. À la suite de Benjamin, Lyotard, Merleau-Ponty, l’on ne peut qu’être persuadé de ceci: qui veut être chercheur doit aussi repartir des sensations, revenir à l’enfance, afin de vivre la vraie vie qui est celle où l’on invente un monde comme sait le faire l’enfant, de parvenir à la vraie connaissance qui commence par la sensation, avant toute pensée. La pensée (extériorisation consciente) est dans l’œuvre d’art, muette encore, et la théorie veut la faire parler. Mais si le théoricien ne part pas de la sensation singulière que lui a procurée l’œuvre, cette théorie néglige l’essentiel, à savoir le coefficient d’art de l’œuvre, sa puissance à être plus que ce qu’elle est. Il en est de même si l’on pense la médiation culturelle à partir de théories toutes prêtes : il faut partir de la sensation, et pour cela être ce revenant qui, selon un procès à reconstruire, fait revenir l’enfance, le fantôme de l’enfance. Revenir, sentir, vivre, rappelle la chanson de Volver. Technologies Le soir à Tunis, avant le dîner, certains d’entre nous sommes allés voir l’invention d’ Achraf Kammoun, terminée le matin même, installation interactive où, lorsqu’on danse au milieu d’une sorte de «Cercle de craie caucasien», constitué. de capteurs, on déclenche le bruit du tonnerre et des tempêtes, renouant avec la voix de la nature et retrouvant ce qu’Ernest Cassirer a nommé «les dieux de l’instant», dans une alliance du futur et du plus lointain passé. Et nul ne se sentait asservi, dominé, colonisé par les technologies. Elles ne s’inscrivaient pas dans un progrès lucratif, mais dans un processus ludique et une multiplicité créatrice qui franchissait toutes les frontières. Ainsi, à la danse et à la musique, s’est ajouté le lendemain au bord du désert à Nafta, ce que l’on appelle aujourd’hui la performance. «Toujours des Rendez-Vous» (titre de ma prochaine exposition à Paris en février 2007). Voici le texte de présentation: J’emprunte ce titre à Marcel Duchamp : tandis qu’à Philadelphie il a des rendez-vous secrets, amoureux, avec son œuvre posthume, il évoque à Paris les rendez-vous de la vie quotidienne. «Toujours des rendez-vous», monté en boucle, enchaînant le début à la fin, a le parfum du temps proustien : «des rendez-vous toujours». Ainsi se forment les images que je fais depuis plusieurs années. Il y a tant de rendez-vous ici. De la peinture et du numérique, de l’intime et du cosmique, de la duplication et du reflet, de la symétrie et des monstres, de l’étrange et du familier, du proche et du lointain, de la terre et du ciel. Je photographie divers lieux du monde - souvent des plages - je les fais tirer sur papier standard. Quand j’ai du temps, des deux mains, je rapproche doucement deux photos, au hasard, jusqu’à l’apparition d’une vue qui semble réelle. Par exemple, rapprochant deux rivages des deux côtés de l’Atlantique, a lieu le choc d’un premier regard sur un paysage qui pourrait exister, mais où nul ne pourrait marcher. Le travail à l’ordinateur a lieu longtemps après, ajoutant ses stratifications à une durée qui dépasse notre vie humaine. C’est ce temps que travaille l’appareil, laissant visibles ses coupures, ses arrachements. Ce que veut l’image fait violence au logiciel, à ses programmes, à ses règles. La technique n’impose jamais sa loi. L’image finale surgit comme imago, aboutissement de ses métamorphoses et de sa couleur. Puis, sur toile polyester transportable en avion, chaque image est imprimée à jet d’encre, sur de très grands formats. Alors je me perds dans l’image, je ne me retrouve plus. Je veux qu’on ne sache plus regarder ni ce que voir veut dire. Je ménage des rendez-vous avec un monde qui nous regarde pour la première fois. Je veux que l’on réapprenne à voir. Pour ce faire, la machine peint à ma place. Elle m’apprend qu’être peintre, c’est avoir la couleur imprimée à même le cerveau, c’est savoir qu’une teinte n’existe pas séparée de toutes les autres, que chacune, dans son apparaître, change le monde, que ce monde est en nous, dans un vaste corps partagé. Ce serait ce «quatrième corps» dont parle Valéry, et dont«on sait seulement ce qu’il n’est pas». C’est avec ce corps-là que l’artiste a toujours des rendez-vous. Ce corps est dispersé comme celui de Dionysos. Je tente d’en saisir des fragments, à travers quelques motifs (Les rivages (Atlantique ou Méditerranée), Les roses du jardin, Les baisers, La mariée, Noces au noir, Anges à la plage). Réunis dans l’exposition, ils donnent l’idée du «quatrième corps» qui circule entre les motifs. J’installe ici la septième mariée, après celles de Porto Alegre (1996), Valenciennes (1999), Orléans (2001), Daegu (2003), la Martinique (2005) et Tunis (2006). Au fil du temps, La mariée devient le passage de l’une à l’autre. À trois ans et demi, j’ai peint une mariée avec un bouquet rouge. Les grandes personnes ont protesté en vain. Je me souviens. Ce rouge était si important. J’ai toujours des rendez-vous avec cette mariée, avec ce rouge, avec la petite fille au loin, photographiée après une guerre mondiale, en noir et blanc, grimpant à une corde comme si elle montait au èiel. Le ciel est celui de la marelle, avatar des labyrinthes religieux. Les grands kakémonos ont pour modèle à la fois les rouleaux japonais et les marelles de l’enfance qui existent partout dans le monde. Sur la marelle, on pousse du pied le méreau, autrement dit son âme. L’artiste n’oublie jamais le contact avec le sol où il pousse son âme, du bout de son pied. Il sait que ne pas perdre son âme consiste à la déplacer, comme un souffle, que là est le vrai sens du dessin, qui laisse ouverte la forme, inachevé le chemin, sans fin le trajet. L’image numérique ne doit pas rater ces rendez-vous avec le dessin, fragile équilibre au sol, réduit au contact d’un seul pied. Le joueur de marelle est comme l’embryon qui se développe inégalement par ses côtés, inscrivant dans nos corps sa croissance asymétrique. Cette asymétrie secrète, difformité en puissance, est humaine et nous relie aux autres, tandis que la symétrie nous rattache a l’inhumain. La symétrie de l’effet miroir et du reflet engendre des monstres, sortes d’anges parfois. Nous y reconnaissons ce que nous ne sommes pas, qui pourtant nous habite. Traduction Proust dit que les beaux livres sont écrits dans une langue étrangère. L’on comprend que le premier roman moderne soit Don Quichotte de Cervantès. Don Quichotte de la Mancha veut vivre comme cela est décrit dans les romans de chevalerie, dont il s’est exclusivement nourri, au sens propre, d’où sa maigreur. Sa vie est écrite dans cette langue étrangère, démodée, qui est celle des romans de chevalerie. Peu importe q11’il se htte contre des moulins à vent, l’important est qu’il se batte en écriture et dans une langue ét!»angère, dont !I est une copie. C’est ce que feront Bouvard et Pécuchet : copier, à ceci près que leur langue étrangère est celle de la science, qui serait le roman de chevalerie du XIXè siècle, précisément remis à l’honneur au XIXè siècle (ne parle-t-on pas des «capitaines d’industrie» ?). Mais il y a plus encore. L’histoire de Don Quichotte, nous dit Cervantès, est une traduction d’un roman arabe écrit par Sidi Ahmed Benengeli. C’est lui qui écrit la seconde partie de l’ouvrage qui raconte la troisième sortie de don Quichotte. Seule la version de Benengeli est vraie. X L’accroissement existentiel a lieu à des carrefours où les cultures se croisent sans se toucher. Notre labyrinthe est bien, comme le disait Borgès, en ligne droite. Et nous y sommes perdus. Tout est déjà là pourtant, comme dans l’histoire d’Œdipe. Notre identité d’artiste tiendrait à notre capacité à répondre à la même question en trouvant des idées différentes qui puissent aller ensemble. La question de l’art actuel est là. Comment faire de l’un avec du multiple? Comment retrouver l’unité après la dispersion? Comment s’y prendre, la prochaine fois? Demain? Sûrement pas comme hier. Tentons quand même de tenir ferme, des deux mains, la corde lisse à laquelle on monte jusqu’à la voûte arrondie du frêne pleureur, immense, dans le jardin de l’enfance, semblable à un ciel, et dont les branches descendent jusqu’au sol. Éléments de bibliographie : ELIOT, T.S., Essais choisis (1950), traduction et présentation d’Henri Fluchère, Paris, Seuil,1999. FLAUBERT, G., Bouvard et Pécuchet, suivi du Sottisier, l’album de la marquise, Dictionnaire des idées reçues, présent. Claudine Gothot-Mersch, Paris, Gallimard, coll. Folio (1999), 2005. LYOTARD, J.F., Le post-moderne expliqué aux enfants (1988), Paris Galilée, Poche, 1993, p. 113. PROUST, Marcel, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, coll. Idées, 1954. RENOIR, WOOLF, Virginia, La promenade au Phare (1927), trad. M. Lanoire; Préf. M. Nathan, Paris, Stock (1929), 1968, 3è ed. 1979. X L’œuvre en procès, croisements dans l’art (dir. E. Chiron), Paris, Publications de la Sorbonne, coll. Arts plastiques, 1996. X L’œuvre en procès, croisements des arts, Paris (dir. E. Chiron), Publications de la Sorbonne, coll. Arts plastiques, 1997.




5 views0 comments