La dimension symbolique du tabou artistique en Afrique de l’ouest : le cas de la musique














Ousmane WAGUE

Universitaire - Critique - Mauritanie «Il y’a mieux dans la sagesse que d’être un griot» proverbe peul du Macina Dans l’Histoire et la dynamique de toute société, il existe des règles, des tabous qui régissent les principes et les modes d’action des individus et leur comportement au quotidien. Ces tabous, codifiés par des symboles sont conçus comme des règles qui légifèrent la conduite psychosociologique des membres de la société. Ainsi, chaque membre se voit contraint d’orienter ses actions scrupuleusement et conformément aux lois qui régentent la société. Force est de souligner que le poids de ces règles varie suivant les individus, les sociétés et leur volonté d’épouser les modèles sociétaux et les nouvelles structures indulgentes ou non qui transgressant les tabous et les modes d’action jadis tracés dans les sociétés traditionnelles. Comme dans de nombreux pays sous développés ou en voie de développement, les Etats de l’Afrique de l’ouest, continue à regorger des sociétés gardant tant bien que mal les règles, les us, les coutumes bref des traditions gardant presque intacts plusieurs tabous et les restrictions contraignant la liberté de certains de leur membre dans divers domaines de la vie quotidienne. Ces tabous ont pris au fil des années une dimension symbolique et ont gardé leur caractère restrictif à telle enseigne qu’ils soient devenus une ligne rouge pour certains membres de ces sociétés désirant sortir du cocon moral traditionnel. Dans cette communication, nous allons tenter de mettre en exergue la portée et la dimension symbolique du tabou artistique qui reste encore prédominante dans toutes les sociétés de l’Afrique de l’Ouest et ce après une présentation de ces sociétés et de quelques-uns de leurs modes, structures et us. L’Afrique de l’Ouest est l’une des parties du Continent Noir les plus riches culturellement. Mais les sociétés qui la peuplent sont les plus complexes et les plus difficiles à décrypter et ce pour plusieurs raisons. D’abord, la plus part de ces sociétés étaient ou sont encore hiérarchisées. D’autre part cette partie de l’Afrique est multiethnique. Il y domine un plurilinguisme des plus denses. Même si ces deux derniers critères sont prévisibles dans toute l’Afrique, il est opportun de souligner que la stratification ou la hiérarchisation au niveau des sociétés de cette région reste à l’origine de la persistance des tabous, comme un mode symbolique et une règle fondamentale régissant le comportement artistique des membres de ces sociétés. A- Aperçu sur la stratification sociale L’Afrique de l’Ouest qui s’étend du sud de la Mauritanie jusqu’aux confins de Tchad, de la Centrafrique et du Gabon est peuplée par plusieurs ethnies dont les traditions varient d’un pays à un autre. Ces traditions se confondent et se contredisent parfois. Mais, de nos jours, les ensembles ethniques peuplant des pays comme le Mali, le Sud de la Mauritanie, le Sénégal, la Guinée Conakry, la Guinée Bissau, le Burkina Faso, la Cote d’Ivoire, la Gambie, le Niger constituent ceux dans les quels les stratifications sociales restent les plus rigides. Ces stratifications font ressortir dans ces sociétés trois grands statuts sociaux repartis chacun en plusieurs sous statuts sociaux.. Il s’agit du statut social des Nobles appelés en langue Soninké : «Hooro»1, la caste des clients ou des intermédiaires appelés en «Bamana» langue parlée au Mali : «Nyamakala»2 et les gens de la condition servile. Chacune de ces castes comprend des sous­ groupes qui correspondent au rôle social au statut social de chacun de leurs membres.. Conformément à la tradition, les membres de chaque statut, se doivent de se conformer scrupuleusement aux règles, us et tabous fixés implicitement ou explicitement dans ou pour chaque statut social. Ainsi, le statut social déterminera la fonction socioprofessionnelle de chaque membre dans la société ainsi que sa personnalité qui devient le reflet du groupe auquel il app rtient. Cette personnalité qui se définit comme une sorte de quête perpétuelle du prestige social au sein même du statut se détermine généralement par l’adhésion de chaque membre aux valeurs préfixées par le groupe. Aux Nobles, la société attribuait autrefois le pouvoir politique, guerrier et surtout le droit d’instruction et de diriger tous les rituels religieux dont ceux liés à la quête du savoir et les activités y afférentes. Plus complexe par son hétérogénéité, la caste des intermédiaires est la plus versatile. Elle comprend plusieurs sous-groupes aux fonctions sociales différentes. Parmi ces sous­ groupes on trouve celui des Forgerons appelés en Soninké «Tagadou», spécialistes dans la forge du fer et de l’or, des Cordonniers dénommés «Garanko» ayant comme métier la transformation du cuir et les Gens de la Bouche appelés aussi et comme nous avons cité ci-haut les «Nyamakalo» pluriel de «Nyamkala». Cette caste est par excellence celle vouée traditionnellement dans sa diversité à la musique. Comportant en son sein des sous-groupes, la caste des griots est la plus célèbre parmi les clients ou les intermédiaires. A cette classe sociale, revenait autrefois le droit naturel de jouer aux instruments de la musique, de chanter et de louer. Obéissant à une stratification en son sein même, cette caste des Gens de la Bouche comporte trois sous-groupes. Il s’agit des Griots tout court et des Griots de la cour, des «Guesserou»,ou les nobles dans la caste des griots, les laudateurs et les généalogistes. Les Gens de la condition servile constituent le troisième groupe fermant la marche de la hiérarchie sociale. Ce groupe bien qu’homogène, comprend lui aussi des sous groupes parmi les quels on trouve notamment les premiers et les deuxièmes serviteurs de la couronne ainsi que les serviteurs ordinaires. Cette stratification sociale est transposable aussi bien à l’ensemble Mandé qu’aux autres composantes ethniques de l’Afrique de l’Ouest. Si on peut constater aujourd’hui la disparition implicite de certains sous-groupes et même des groupes entiers, il faut toutefois préciser que chaque groupe reste hermétiquement cantonné et régi par des règles et tabous sociaux fixés pour les membres de chaque statut. La fonction à exercer devient ainsi prédéterminée par le statut social. Il en est de même pour le comportement de l’individu. Par exemple, «le terme de Hooré (en Soninké noble) est la noblesse de caractère, la capacité d’accepter son rang social et d’en assumer au mieux les obligations»3. Ainsi, les membres de chacun des autres statuts sociaux obéissent scrupuleusement à ce que Pierre Bourdieu a appelé : «l’effet d’assignation statutaire»4. Cet état de fait abouti est en quelque sorte une orchestration de la société suivant les tabous et les interdits de chaque caste. Voyons ensuite comment se manifestent ces tabous en musique. B- Les tabous et leurs symboles sociaux La stratification sociale, entant que celle qui régit les sociétés Ouest africaines fortement hiérarchisées, définit au préalable le champ d’action de chaque membre de la société. Ainsi, une barrière psychosociologique s’érige en contrainte à la façon d’agir des individus aussi bien au niveau de ces sociétés que dans leur mode de choisir et d’exercer la profession qu’ils désirent. C’est à ce niveau qu’apparaît la notion de tabou qui fixe le champ, le mode et le domine d’intervention de chaque membre d’un Statut social quelconque. Cette notion se présentera ainsi sous deux connotations contradictoires : «D’un côté, celle de sacré; de l’autre, celle d’inquiétant, de dangereux, d’interdit, d’impur»5. Mais le tabou qu’il s’agit ici, n’est pas celui qui renvoie au sacré. «Ainsi, au tabou se rattache la notion d’une sorte de réserve, et le tabou se manifeste essentiellement par des interdictions et restrictions.....Les restrictions tabous ne sont autres choses que des prohibitions purement morales ou religieuses. Elles ne sont pas ramenées à un commandement divin, mais se recommandent d’elles-mêmes. Ce qui les distingue des prohibitions morales, c’est qu’elles ne font pas partie d’un système considérant les abstentions comme nécessaires d’une façon générale et donnant les raisons de cette nécessité. Les prohibitions tabous ne se fondent sur aucune raison; leur origine est inconnue; incompréhensible pour nous, elles paraissent naturelles à ceux qui vivent sous leur emprise»6. Cette assertion du psychanalyste français témoigne et détermine la teneur des tabous régissant les statuts sociaux en Afrique de l’Ouest. L’application de ces tabous se traduit ainsi à travers la symbolisation des interdits dans les faits et les actes. L’exemple le plus instructif est que toutes les pratiques tendant à l’extravagance, ou ayant un rapport avec les différentes formes artistiques notamment la musique et ses dérivés comme les chants, la danse, les jeux d’instruments sont particulièrement interdits· à al couche des nobles. Elles demeurent toutefois l’apanage des Gens de la bouche auxquels se confond la personnalité de ses membres. A la fois activité socioprofessionnelle pour ces Gens de la bouche et un savoir leur permettant un positionnement social, les pratiques musicales dans leur diversité entretiennent et maintiennent le tabou artistique dans les sociétés des _tats de l’Afrique de l’Ouest. Même en ces temps modernes, ces tabous restent fortement vivaces et orientent les modes de pratique artistique musicale. En témoigne d’ailleurs la composition de la nomenklatura musicale dans certains des pays de l’Afrique de l’Ouest. Aujourd’hui, aussi bien au Mali qu’au Sénégal, en Guinée, les musiciens continuent à être issus de l’ancienne caste dite des Gens de la bouche. Même en cette période du XXIéme siècle où toutes les castes connaissent un effritement tous-azimuts, la profession de musicien reste interdite à la haute hiérarchie sociale notamment la classe des Nobles. Cette interdiction constitue selon Freud l’un des buts même du tabou qui «....consiste à protéger la propriété d’une personne, ses outils, son champ, etc., contre les intrus»7. Toutefois, il est à signaler que la tradition en Afrique de l’Ouest qui accorde une certaine liberté d’action aux castes autres que les Nobles, autorise également à la caste des«Nyakamalo» ou Clients à exercer dans une certaine mesure certaines formes et genres de musique. De coutume, certains sous-groupes de cette caste à l’instar des Forgerons, des Cordonniers et des Gens de la condition servile dont la musique n’est pas traditionnellement leur activité principale, sont dépositaires, chacun, d’un ou de plusieurs genres musicaux parfois communs à la majorité de ces sous-groupes. C- Tabous et usages musicaux Dans les sociétés traditionnelles de l’Afrique de l’Ouest, bien qu’il existe une caste des laudateurs, il faut reconnaître que le métier de laudateur peut être exercé par tous les membres issus des sous groupes de la caste des Clients ou Intermédiaires. Ces groupes, dans leur majorité, disposent chacun d’un savoir oral généralement mis en valeur pendant les rituels des cérémonies des mariages, les rituels de circoncision, de préparatifs à la chasse entre autres. Ce savoir comprend des récits oraux, des louanges et chants dédiés à la gloire des personnes de la caste des Nobles et surtout les rois ou les princes. On y trouve aussi des chansons ritualisées comme les chants de circoncision, les vociférations de la chasse accompagnées d’un genre de danse très raffiné appelé chez les chasseurs du Mali «Takamba». Mais ce qui différencie les vrais musiciens traditionnels, les griots, des autres groupes exerçant la musique occasionnellement à l’instar des Forgerons, des Cordonniers, des Gens de la condition servile, c’est l’usage des instruments musicaux. Connus par toutes les sociétés Mandé de l’Afrique de l’Ouest comme étant les vrais «...maîtres dans l’art de parler et de jouer au luth»8, les griots ont traditionnellement l’usage exclusif du luth ou «Gambaré»9. Par ailleurs, chez d’autres ethnies de l’Afrique de l’Ouest comme les «Mandingues», les «Dioulas»,les «Bamanas» les «Malinké»10, certains sous groupes des griots généralement appelés «Djeli» par ces ethnies ont le maniement exclusif de la «Kora» à la place du luth ou «Gambaré.». La «Kora» est instrument mi-luth, mi-harpe, sous forme de calebasse, surmontée de 21 cordes. Elle a une connotation très sacrée dans les sociétés de l’Afrique de l’Ouest. Les cordes représenteraient autrefois sept pour le passé, sept pour le futur et sept pour le présent. Ses origines remontent à la naissance de l’empire mandingue au XIIIéme siècle. Cet instrument aurait été fabriqué dans un village qui se situerait aujourd’hui en Guinée Bissau. En plus de ces instruments traditionnels, il existe d’autres utilisés pendant les fêtes traditionnelles par des groupes hétérogènes se réclamant de la couche des clients. Parmi ces instruments de musique, on trouve le notamment, tam-tam désigné en Soninké sous le nom de «DJoubouré», ou le mini tam-tam dénommé «Djembé». Ces instruments de percussion restent à nos jours le monopole des Gens de la parole, des musiciens issus des couches serviles entre autres. Cependant, 1’usage de ces instruments reste couplé d’un autre tabou contradictoire, celle de l’exclusion de la femme. En effet, la société traditionnelle n’accorde aucun droit d’utilisation des instruments traditionnels de la musique aux femmes. Jouer de l’instrument a toujours été considéré comme un tabou pour la femme. La connotation sacrée donnée à l’instrument exclut la femme qui est selon la tradition, souillée et n’a pas de don surnaturel. Par exemple, il y a une censure de la femme instrumentaliste au Nigeria ou au Ghana où la femme n’a pas le droit de jouer à un tambour qui fait appel à la divinité et qui a un pouvoir spirituel. Elles ont toutefois et dans toutes les sociétés traditionnelles le droit de chanter d’interpréter, de louer et surtout de danser au même titre que les hommes. Mais à ce niveau il existe aussi une autre ambiguïté. Dans les sociétés traditionnelles, des restrictions dans les paroles des chanteuses continuent à persister. Elles remontent au passé où la femme avait peu de droit avec le système patriarcal. Le droit de parler en public n’était pas donné aux femmes et c’est toujours le cas aujourd’hui à l’église ou à la mosquée. La femme ne peut pas chanter les chansons modernes au Ghana par exemple sans être marginalisée. Parfois certaines d’entre elles désirant aiguiser leur soif de chanter sont obligées de se réfugier dans le gospel. Les femmes sont aussi mal vues quand elles chantent l’amour, la politique etc. Cette situation oblige les femmes musiciennes, plus que les hommes, à s’autocensurer et à faire des chansons suggestives, si ce n’est pas des chansons laudatives comme les griottes au Sénégal. La liberté des paroles dans les chansons des femmes ri’est acceptée que de façon marginale et dans des manifestations privées où les elles peuvent exhiber leurs corps et proférer les paroles défendues en public, comme cela se fait encore au Sénégal. S’agissant du mode d’exécution de la danse, il reste également soumis à des restrictions tous -azimuts. La femme musicienne n’est pas libre dans son expression corporelle. La religion freine sa la liberté notamment dans les sociétés islamisées de l’Afrique de l’ouest. Ce qui peut être toléré pour l’homme devient indécent quand il s’agit de la femme. Le poids de la tradition et du contexte socioculturel participe également à la censure de l’expression culturelle. La femme musicienne est aussi une femme généralement au foyer qui doit donner un bon exemple à ses enfants et respecter son mari. D- Le poids actuel du tabou musical Malgré les mutations sociales qui sont actuellement sur la voie de déstructurer les modèles hiérarchiques traditionnels notamment les statuts sociaux, il y’a lieu de signaler que l’ombre des tabous continue à peser lourdement sur le domaine musical en Afrique d’une manière générale et en Afrique de l’Ouest en particulier. Toutes les professions et leur mode de répartition au niveau des sociétés obéissent au phénomène de «l’Orchestration sans chef d’orchestre»11 qui fait que chaque membre d’un statut quelconque ou de la société est orienté par ses parents ou s’oriente de lui même vers le métier jadis exercé par ses parents et les autres membres de la caste à laquelle il appartient. La caste forge pour chacun des individus un statut naturel. Ainsi les descendants des nobles devenaient selon·1a piste tracée par la société soit des rois, soit des marabouts ou sont orientés vers la quête du savoir moderne sous ses multiples formes. De la même manière - Et c’est là où le tabou musical persiste d’ailleurs- les descendants des griots devenaient des musiciens, instrumentistes, paroliers ou chanteurs modernes, par ce qu’ils ont été destinés par la société et par leurs statuts sociaux. à exercer ces fonctions musicales. Rares sont les descendants des couches dites nobles qui déviaient le chemin et devenir des musiciens. Mais le contraire était possible de nos jours, vue la démocratisation de la scolarisation et d’accès à l’école moderne. Au cas où un descendant de la couche des nobles se hasardait à devenir musicien, il est mis au banc des accusés et marginalisé par son entourage et ses proches. L’exemple le plus illustre est celui du célèbre chanteur sénégalais Youssou N’dour qui, au moment d’entamer sa carrière musicale, au début des années 80, a été rejeté aussi bien par ses propres parents que par ses amis et les membres de sa couche sociale12. Les exemples de ce type font, de nos jours, boule de neige dans toutes les sociétés traditionnelles del’Afrique de l’ouest et témoignent aussi du fait que les tabous faisant de la musique l’apanage des descendants des Gens de la bouche sont sur la voie de s’effriter et de se désagréger lentement mais sûrement. Il en est de même pour la profession du griot et sa vocation traditionnelle, jadis dopée par le clientélisme13. D’ailleurs cette vocation a été désavouée depuis des temps immémoriaux par certaines ethnies à l’instar des Peuls du Macina. Un proverbe très célèbre dit que: «Il y’a mieux dans la sagesse que d’être un griot» «Ender Bouradé Kowona Wondé Nyényo»14 Voilà un autre paramètre qui témoigne aussi de l’effritement des tabous. Ali Farka Touré, le célèbre bluesman malien, descendant des griots de Niafounké, un village situé au Nord est du Mali avait reconnu tôt cette déchéance. N’ayant pas voulu emprunter le chemin traditionnel de ses parents, il a créé son propre orchestre avant de monter plusieurs projets musicaux avec des grands bluesman du monde entier dont Ray Cooder. A la retraite et âgé aujourd’hui d’une soixantaine d’années, il s’est converti à la politique et devint par la force des choses maire de son village natale. Son exemple continue d’inspirer plusieurs descendants des castes des gens de la bouche. Conclusion : Face aux transformations sociales qui provoquent aujourd’hui à l’intérieur de chaque société«des dynamiques du dedans et des dynamiques du dehors»15 les tabous musicaux sont sur la voie de s’effriter. S’il est vrai qu’en Afrique de l’Ouest, la fonction du musicien n’est pas encore dans une certaine mesure accessible à tout le monde- ce qui n’est pas le cas en Tunisie, en Afrique du Nord et dans de nombreuses régions du monde -où tout le monde peut aspirer à faire des études musicales- il faut saluer toutefois un début de démocratisation des études musicales. Le Mali a donné le ton en ouvrant, il y’a quelques années, les premiers départements de musique puis des instituts supérieurs entièrement dédiés à l’enseignement musical. Le Sénégal et la Guinée Conakry ont commencé à lui emboîter le pas. Une fois que ces exemples eurent gagnées du terrain, la démocratisation de l’exercice de la musique sera effective et les tabous définitivement relégués aux oubliettes, même si l’ombre de la stratification sociale reste difficile t-ffa.ccr. Toutefois, il y’a lieu de signaler d’ores et déjà, un début encourageant dans ce sens avec la montée du phénomène Techno et du Hip-hop, auquel s’adonnent tous les jeunes, toutes catégories sociales confondues dans les banlieues des capitales Ouest-africaines et à l’étranger. Mais il est opportun de rappeler, de nos jours, qu’un échange culturel entre les musiciens de la région de l’Afrique de l’Ouest et ceux de l’Afrique du Nord et les autres contrées du Continent Noir et du monde arabe est d’une nécessité primordiale. Il est de nature à pouvoir permettre aux uns et aux autres de sortir de leur cocon traditionnel, de dépasser les contraintes qui entravent le développement artistique et musical dans ces régions respectives et, surtout, de s’échanger les expériences culturelles pour le bien des cultures africaines et arabes confrontées aux effets et méfaits de la mondialisation. La musique multidimensionnelle Jacotte CHALLET Lâcher tout souvenir et toute référence pour toucher à nouveau au rivage de la création, co-création toujours vierge. Telle est la contradiction apparente et bouleversante qu’il faut résoudre car c’est justement le souvenir brûlant d’une première rencontre avec l’ineffable qui pousse à vouloir y retourner... Mais le paradoxe est que l’on ne peut jamais atteindre deux fois ce rivage en prenant le même chemin... Vouloir être et avoir, aimer et posséder, découvrir et garder, créer et reproduire, telles sont les contradictions engendrées par la peur cet être imaginaire qui commande la plupart du temps, la plupart de nos actes et nous conduit à nous agripper fermement au «connu» un «connu» qui même souffrant ou exécré nous parait souvent préférable parce que déjà répertorié... Ce contact innocent, cette magie première C’est en observant des maîtres calligraphes Japonais exercer leur art que je compris que c’était précisément ce que je cherchais à un détail près, car le trait obtenu par la pression du pinceau sur la toile s’il est fulgurant ne s’étend pas dans le temps... Dès lors, je sus que c’était la prolongation de ce contact singulier dans la durée qui était le plus susceptible de m’entraîner à conjuguer de façon permanente le verbe «être. L’éthique de mon exercice était toute tracée : je n’avais ni à apprendre ni à prendre, j’avais simplement à ETRE la musique, sans filtre, sans filet, sans calcul ni prévision, sans correction ni remord... Il me suffisait d’enregistrer en continu le témoignage naissant d’une verticalité exercée dans la durée. Et c’est ainsi que se créa sous mes doigts un tissu vivant dont je ne tardais pas à vérifier, la qualification particulière. Telles les trompettes de Jéricho, cette musique-là faisait non seulement chanter rnon âme mais résonner mon corps et tout mon être. La Musique du cœur de l’être. La musique du cœur de l’être se déploie librement dans l’espace intérieur. C’est le son qui décrit cet espace et le rend manifeste, C’est le souffle qui l’anime C’est la conscience qui le transforme en tonalité chargée d’être, en «son vivant» aux propriétés infinies, en sonde spatiale capable de détecter les trous noirs, amas de surcharge émotionnelle stockés dans l’attente d’une prise de conscience prochaine, pieux mensonges, détours de passe-passe, oublis sélectifs opérés dans l’urgence par peur de la vérité, de l’authenticité, et du rejet qui pourrait s’en suivre, douleurs enfantines, brisures de vie, cécités soudaines conséquences d’un trouble non élucidé, non digéré, non décrypté, fragments de souffrance en attente d’un peu de lumière... TOUT CELAS’ ENONCE CLAIREMENT par la projection sonore qu’opère le corps sur le clavier et la myriade de résonances qui en découle. Impossible d’ignorer plus longtemps le degré intime d’unité ou de fragmentation, d’harmonie ou de disharmonie, de calme ou d’ agifation, de douceur ou de violence, de peur ou d’évidence, de vérité ou de mensonge, de clarté ou d’encombrement Impossible de se leurrer soi même sur sa propre TONALITE INTERIEURE, Dans ce contact intime et fulgurant avec «ce qui est» dans ce rappel à l’ordre du vivant, mes mains savent déjà ce que ma tête ignore encore. Je les regarde souvent me montrer le chemin d’une connaissance héritée de la nuit des temps. Sans le SON qu’anime la conscience vivante Je n’aurais pas connaissance de cette vibration Intelligente à I’oeuvre en chacune de mes cellules, je ne saurais rien des rythmes intérieurs, du silence et de la joie intime qui enfantent«la musique du cœur de l’être». Dans ce contact unique et fulgurant avec la vibration de l’instant éternel qui seul est réel il n’y a plus ni division, ni représentation. Cette musique ne s’inscrit sur aucune partition car elle est trait d’union. Chevauchez sa vibration dans l’unité retrouvée, épousez là, elle à vous, elle est vous. Découvrez-vous, il fait si bon à l’intérieur... De soi! © Jacotte Chollet. «la musique Multidimensionnelle». Paris, le 18 Novembre 2005.


1 La langue Soniké fait partie de l’ensemble linguistique Mandé qui comprend entre autres le «Bamana», le «Xasounké», le «Dioula» etc. Ces langues sont aujourd’hui parlées au Sud de la Mauritanie, au Sénégal, au Mali, en Guinée Conakry , en Guinée Bissau, mais également en Gambie, en Cote d’Ivoire au Burkina Faso 2 «Nyamakala» est une expression qu’on trouve pratiquement dans toutes langues issues de l’ensemble Mandé. Bien qu’elle varie d’une langue à une autre, elle est utilisée pour désigner le statut des clients qui comprend d’autres sous-groupes.


3 Mamadou DIAWARA, La graine de la parole, édition France Steiner Veav, Stutgart, 1990 P :59 4 Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire, édition Fayard, Paris 1987. P: 64 5 Sigmund Freud, Totem et Tabou, p :2


6 Sigmund Freud, Totem et Tabou, idem, p :15 7 Sigmund Freud, Totem et Tabou, idem, p: 13


8 Expression chère à Djeli Mamadou Kouyaté un griot malien 9 Luth traditionnel aux cordes dont le nombre varie suivant le talent, la classe du griot et son aptitude à manier cet instrument. Sa morphologie et sa dénomination varient d’un groupe à un autre. Chez les musiciens noirs d’Afrique du nord, il est appelé «Gombri», chez les Peuls de l’Afrique de l’Ouest cet instrument à un nom tout à fait différent. Il est appelé «Hordou» 10 Ethnies reparties principalement entre le Mali, la Guinée Conakry, la Guinée Bissau, le Sénégal, le Liberia, a Gambie, la Cote d’Ivoire.


11 Expression chère à Pierre Bourdieu.


12 A ce propos, je voulais préciser que d’après nos sources lors que Youssou N’dour a acquis une célébrité et un confort matériel respectable, il aurait payé des bus de transport en commun pour son père et aurait soutenu financièrement les autres membres de sa famille. Ce qui prévalu d’avoir la bénédiction de ses parents jusqu’à devenir une célébrité internationale et sans doute la première star au Sénégal. 13 Le griot tout comme une bonne partie des membres de la caste des Gens de la bouche ne vivait que grâce à la générosité des individus issus de la classe des Nobles qui lui donnaient tout ce dont il a besoin. La plus part des familles des griots entretenait un rapport de clientélisme avec celles des nobles et notamment les rois et les dépositaires du savoir religieux. 14 Macina est une province située au Centre Est du Mali et habitée en majorité par des peuls et des Touarègues.


15 Georges Balandier, Sens et Puissance : Les dynamiques sociales, édition PUF, Paris, 1965.

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