Musique et language parlé en musicothérapie

Nicole Gonzalez-Duperret



Introduction

Nous orienterons aujourd’hui notre réflexion sur deux notions, celle de la notion de «musicant» par métaphore du terme de signifiant, cette fois sonore ou même musical, et sur celle de la trace mnésique en musicothérapie, afin de vous faire saisir l’importance de considérer, en musicothérapie, la musique dans sa nature de langage à part entière, qui implique un travail d’écoute dans deux directions, celle du langage musical, et celle du langage parlé.

Nous nous appuierons sur une expérimentation effectuée il y a quelques années, dont il vous sera transmis un extrait du compte-rendu.

Hypothèse de l’existence d’un signifiant musical :

«Dans le message de la musique, qu’est-ce qui revient ?»*

Nous proposons l’hypothèse de la présence d’un signifiant musical qui serait à différencier du signifiant verbal.»

Afin de nous rencontrer un peu sur le sens de tous ces mots, appuyons-nous sur l’ouvrage intitulé «Vocabulaire de la Psychanalyse», de Laplanche et Pontalis, où il est rappelé que Claude Levi-Strauss, dans son Cours de linguistique générale datant de 1955, évoquait un ordre symbolique structurant la réalité interhumaine.

Sa thèse était «que le signifiant symbolique pris isolément n’a pas de lien interne avec le signifié; il ne renvoie à une signification que parce qu’il est intégré à un système signifiant caractérisé par des oppositions différentielles»*.

Lévi-Stauss énonçait des conceptions structuralistes, qu’il transposa à l’étude de faits culturels, et il définit la notion de système symbolique : «Toute culture peut être considérée comme un ensemble de systèmes symboliques au premier rang desquels se placent le langage, les règles matrimoniales, les rapports économiques, l’art, la science, la religion».

Lacan, par la suite, a repris à son compte la notion de symbolique. Il semble qu’il l’ait fait avec deux intentions principales :

- établir une analogie entre la structure de l’inconscient et celle du langage.

- montrer que l’être humain s’intègre dans un ordre préétabli, lui-même de nature symbolique, au sens de Levi-Strauss.

Lacan se refuse à assigner à un signifiant une liaison fixe avec un signifié.

Quelques années plus tard, en poursuivant sa réflexion au sujet d’un signifiant musical qu’il a nommé par analogie « musicant », Jean-Marie Guiraud-Caladou, dans un ouvrage intitulé « Musicothérapie, parole des maux », précise qu’en pratique, «le compositeur structure son œuvre dans un langage musical fait de signifiants sonores », donc de «musicants».

La question de la trace mnésique en musicothérapie :

Plus personnellement, c’est lors d’une recherche sur la question de la trace mnésique en musicothérapie que la prise en compte du terme de «musicant» m’est apparue riche d’intérêt.

Rappelons que toute psychothérapie utilise principalement, comme outil de travail, la mémoire ; qu’il s’agisse de la mémoire du patient qui se raconte au thérapeute ; ou de celle du thérapeute qui puise dans ce qu’il sait de sa propre histoire pour mieux écouter son malade ; ou bien enfin la mémoire commune au couple patient-thérapeute, basée sur l’histoire de la relation de l’un avec l’autre.

Nous pouvons à ce sujet faire référence aux réflexions de Madame Jacqueline MILLER, éminente psychanalyste, qui, dans un ouvrage intitulé «Une mémoire pour deux- Le virtuel des transferts», écrit, à propos des mots qu’elle utilise dans son activité interprétative psychanalytique :

«Au point où j’en suis je dirais qu’ils(les mots) sont déterminés par l’interaction de deux appareils psychiques formant un ensemble dans le temps de la séance, selon divers niveaux de résonances qui mettent en jeu l’histoire individuelle, sociale, et enfin par les mythes et les symboles dont chacun est porteur.»*

Nous pourrions nous interroger, nous, musicothérapeutes, sur la trace mnésique dont il est question dans notre discipline. De quoi patient et soignant se souviennent-ils ? D’où proviennent les éléments de souvenir qui vont devenir efficients au point que les mots, enfin, surgiront ?

C’est ce questionnement, qui constitue la motivation du travail que nous vous présentons aujourd’hui.

Après cette introduction nous nous proposerons deux chapitres, l’in concernant la question de la relation thérapeutique en musicothérapie, l’autre présentant un extrait du protocole d’expérimentation précédemment évoqué, dans le cadre de séances de musicothérapie réceptive.

I- La Relation en Musicotherapie

Avant de poursuivre notre propos, mettons-nous bien d’accord sur quelques éléments de vocabulaire :

* Le terme de signifiant, rappelons-nous, consiste, selon la définition du Petit Larousse, en la « forme concrète », c’est à dire l’image acoustique par exemple, ou le symbole graphique, du «signe linguistique», le symbole étant tout simplement le signe.

* Le terme de signifié explicite le «contenu sémantique du signe linguistique», ou encore le «concept».

* Dès qu’il est fait référence à la linguistique, il est aussitôt fait référence à la langue comme moyen de communication.

* La langue est un «système de signes verbaux propres à une communauté d’individus qui l’utilisent pour s’exprimer et communiquer entre eux», tandis que le langage est «un système structuré de signes non verbaux remplissant une fonction de communication».

Il est par conséquent tout à fait justifié d’insister, et c’est ce à quoi Jean-Marie Guiraud Caladou s’attachait avec beaucoup de bon sens, sur le fait que la musique est une structuration de signifiants sonores, le mot « signifiant » prenant ici valeur de métaphore, c’est à dire de « procédé par lequel on transporte la signification propre d’un mot à une autre signification qui ne lui convient qu’en vertu d’une comparaison sous-entendue ». Ainsi, nous estimons particulièrement intéressant d’inventer la notion de musicant, qui a le mérite d’être sans équivoque.

Qu’en est-il alors de la musicothérapie, qui se donne pour mission d’installer la musique entre deux personnes, d’installer entre deux personnes cette «structuration de signifiants sonores» ?

Selon l’élégante expression de Madame Joyce Mac Dougall, dans cette « situation où deux personnes se sont mises au travail au service de l’une d’elles» *, que dire de la musique, qui vient s’immiscer dans ce «processus d’interaction où deux espaces psychiques, deux mondes internes, cherchent à se rencontrer» ?

Car Madame Joyce Mac Dougall est une très grande psychanalyste, et c’est de la situation psychanalytique qu’elle parle de si agréable façon.

Cependant, s’il est peut-être possible, encore, d’utiliser ses définitions à propos des psychothérapies purement verbales, en matière de musicothérapie, il serait très maladroit d’oublier deux intervenants incontournables, le Compositeur et l’Interprète.

Force est de constater que si l’indication de psychanalyse n’a pas été retenue pour les malades dont nous, musicothérapeutes, nous occupons, c’est que l’utilisation du langage parlé comme moyen de communication s’avère non appropriée, pour toutes sortes de raisons justifiées par la pathologie en cause : les malades que nous avons en charge ont de gros problèmes avec la langue française. Nous sommes donc tenus d’employer avec eux un autre langage, et de nous référer à d’autres repères.

Qu’il s’agisse de musicothérapie active, où le malade et son thérapeute sont à la fois auditeurs, compositeurs et interprètes, ou de musicothérapie réceptive, où tous deux écoutent l’œuvre de quelqu’un jouée par quelqu’un d’autre, cette musique commune à deux ou à quatre personnes est de toute façon le support des projections des uns et des autres.

La musicothérapie, comme toute psychothérapie d’inspiration analytique, tache d’organiser la rencontre entre deux espaces de représentations mentales : celui du malade, dans ce qui ne peut se dire ou même se penser, et celui du soignant. Ce qui constitue le nœud de la douleur* de l’un (le malade), pourra enfin prendre figure dans la pensée de l’autre (le thérapeute). Ensuite, la prise de parole du thérapeute, mettant en évidence l’affect bloqué chez le patient, occasionnera chez ce dernier la remise en fonctionnement d’une vie affective et son inscription dans un discours qui lui soit propre.

La musique, cette musique-là, écrite par l’un, jouée par un autre, choisie par le musicothérapeute spécialement pour son malade, ne peut pas être neutre dans l’affaire qui les lie : quelqu’un, un jour, a transmis un message par le langage de la musique : c’est le compositeur ; quelqu’un d’autre, l’interprète, a traduit ce langage sur son instrument, en apportant un soin tout particulier à ce qu’on nomme l’interprétation musicale, c’est à dire l’action de représenter le canevas musical écrit sur la partition.

Cette partition, faite de symboles ou encore de musicants, devient le support de cette étrange relation qui lie à travers le temps un compositeur (même s’il n’est plus en vie), un interprète (dans un temps également antérieur à la séance de musicothérapie), un soignant et son malade.

Qu’en reste-t-il, en fin de chaîne ?

Qu’est-ce qui, des musicants organisés en partition, resurgit dans la prise de parole du patient ?

Dans une expérimentation datant de 1997 nous avons établi un protocole d’écoute de quatre extraits musicaux, diffusés dans le cadre de séances de musicothérapie réceptive, à de très nombreux patients, et nous avons analysé le contenu du discours de chacun d’entre eux juste après l’écoute.

Nous avons découvert que dans tous les cas ce discours était influencé par la nature de la musique diffusée.

Nous nous contenterons ici de ne vous retransmettre que deux exemples.

Ii- Presentation de notre Protocole Experimental, Analyse des œuvres selectionnes et Presentation d’un Cas Clinique.

a) le protocole

Notre expérimentation s’est déroulée sur une année environ.

Nous avons sélectionné quelques extraits musicaux, et nous les avons écoutés à plusieurs musicothérapeutes dans les mêmes conditions qu’en séance, en notant avec soins les associations de pensées qui venaient à notre esprit.

Ensuite nous avons écouté les œuvres choisies avec un musicien professionnel dans le but d’en effectuer l’analyse musicale.

Nous avons ensuite diffusé dans le cadre de diverses séances de musicothérapie les œuvres sélectionnées et nous avons procédé à l’analyse du discours spontané des patients immédiatement après l’écoute.

Aujourd’hui, nous allons vous faire entendre les deux extraits que nous avons choisis pour vous. Il s’agit de :

«A Room», œuvre pour piano de John Cage, interprété par Joshua PIERCE ;

et «Meurme», chant géorgien extrait de la collection «Musiques du Monde», «Le Catalogue», distribution ADES.

Nous avons fait entendre ces œuvres aux mêmes auditeurs que précédemment, puis analysé finement les différents discours tenus à propos de chacune d’entre elles, en nous référant aux éléments d’analyse musicale que nous connaissions.

Avant tout, voici, pour chacun des deux extraits sélectionnés, quelques éléments d’analyse musicale :

1°) JOHN CAGE : «A ROOM», pour piano :

Quand cette musique a-t-elle commencé ? Quand va-t-elle finir ? Nous ne le savons pas…

Née d’un silence dans lequel elle était déjà présente, elle se manifeste sur le plan acoustique par un mouvement perpétuel fait d’un chromatisme retourné à la manière de BARTOK qui évite le retour systématique sur la même note, instituant ainsi un continuum sonore à l’image d’un mobile.

Se promenant au-dessus et en dessous de cette mouvance «immobile», des ponctuations rythmées, sèches et imprévisibles, apportent un élément de discontinuité faisant contraste et niant toute symétrie. De très légères modifications d’attaques (staccato et legato), varient quelque peu le timbre.

Cette pièce d’ameublement, («A Room»), placée sous le regard ironique de SATIE, date de 1943.Elle annonce déjà la musique minimaliste américaine dans la mesure où on perçoit une cellule rythmique répétitive et un timbre global, dus au mode d’écriture et à la transparence du matériau sonore.

L’œuvre, d’une durée d’une minute et cinquante-deux secondes, avec son «jeté de sons dans le silence» (pour reprendre l’expression du compositeur), tient d’abord en éveil par son signal sonore, puis va jusqu’à provoquer l’endormissement de la pensée musicale, comme si l’auteur voulait nier l’existence de tout objet culturel fini.

Refusant la sacralisation de l’œuvre d’art, l’homme CAGE, pétri de philosophie orientale, se retranche derrière l’anonymat de l’inventeur CAGE, défiant avec humour tout un passé culturel, non sans espérer laisser la trace, à l’instar d’un FERNAND LEGER, d’un «beau inexpressif et silencieux».

2°) «MEURME», chant géorgien :

D’emblée s’impose la présence masculine de la voix, projetée dans son émission par une pulsion qui cherche à rencontrer sur son chemin une autre voix.

En effet, la technique responsoriale, déjà pratiquée dans le chant grégorien, permet de construire cette pièce en alternant monodie et polyphonie.

Un «chantre», ici laïc, propose un motif d’appel et le groupe lui répond avec la force d’une polyphonie rudimentaire cherchant quelques points d’appui sur des tierces et quintes harmoniques.

Cette réponse tient le rôle d’un refrain plus stable rythmiquement, et un peu dansant, alors que les appels monodiques du meneur de jeu sont plus libres.

En Coda, le groupe veut faire unité avec son meneur, et dans un accéléré de tempo, l’englobe, recherchant par là une fusion réconciliatrice, notamment dans la dernière phrase où le tempo ralenti semble vouloir sceller l’union retrouvée.

b) le discours des auditeurs en séance de musicothérapie :

Après avoir, donc, effectué une analyse musicale des extraits d’œuvres sélectionnées, nous pouvons envisager l’observation du discours des auditeurs d’une façon un peu particulière : en effet, nous allons tenter maintenant de repérer s’il existe un lien, dans ce qui est dit en première intention par chacune des personnes placées dans les conditions de l’expérimentation, avec ce qui a été distingué dans la construction musicale.

Nous insisterons d’emblée sur le fait qu’il s’agit du discours de première intention. (Bien évidemment, lorsque le cadre du recueil des données est constitué par une séance de musicothérapie classique, le patient pourra continuer à s’exprimer en associant librement à la suite de sa première intervention, mais notre présent travail ne portera pas sur ce qui est dit après).

Sur cette base pratique nous avons repris toutes les notes collectées, et, pour plus de clarté, nous avons effectué une classification simplifiée.

1°) «A ROOM»

De la même façon que pour les extraits précédents, nous pouvons repérer quelques éléments essentiels dans la constitution de cette brève œuvre de musique contemporaine, dont nous retrouvons les effets dans la verbalisation des auditeurs :

Tout d’abord, l’ostinato, assorti de la négation de la symétrie, d’où l’absence de repère qui y fait suite, entraînant détente, ennui, confusion mentale, ou révolte, qui se manifestent dans des réflexions du style suivant :

«- Les notes, c’était toujours la même chose, je vois le pianiste qui essaie de se concentrer, c’était relaxant.

- Je pense qu’il a essayé trois boutons sur lesquels il a appuyé tour à tour, je ne supporte pas ça du tout ; on imagine des petits rêves pour passer le temps.

- Je m’imagine en train de faire le Paris-Dakar en moto, et à la fin je tombe : tant que je suis sur la moto, ça va, mais à partir du moment où ça s’arrête, je suis perdue.»

De plus, l’impression d’absence de commencement et de fin surajouté aux éléments précédemment cités, conduisent à un état d’endormissement de la pensée, et à la négation de la dimension humaine de la personne, entraînant des associations du discours sur le thème du geste, du passage à l’acte, du vide de la pensée, c’est à dire à tout ce qui est muet chez un individu. Ces points resurgissent par exemple dans des réflexions comme :

« -Cela ne me dit pas grand-chose.

- Regardez les animaux, ils ne parlent pas, ils s’expriment par le mouvement; un chien ne peut pas bien se faire comprendre : manger, dormir, faire sa crotte… »

Au total, nous avons pu constater que cette musique de CAGE pose la question de la mort, (avec lutte contre l’idée de la mort de l’autre ou de soi), de la peur, du rien, du réel, de l’imaginaire et de la croyance.

Nous avons pu globalement découvrir de la part des auditeurs une hyperactivité de la pensée en rapport avec l’endormissement de la pensée musicale, entraînant chez eux des tentatives pour s’appliquer à écouter la musique ou au contraire à ne pas l’écouter, souvent parce qu’ils sont pris dans une problématique très conflictuelle et angoissante, par exemple suicidaire, dont ils ne veulent pas parler, croyant dès lors parvenir à l’oublier. Cet essai de dénégation peut aller jusqu’à des réactions verbales de violence.

De cette musique composée par John CAGE, on pourrait résumer les effets en disant qu’il n’y a presque rien à entendre dedans mais qu’on ne peut pas y échapper !

2°) «MEURME» :

En ce qui concerne ce chant d’origine orientale, les auditeurs sont sensibles à trois éléments :

En premier lieu, ils perçoivent, à travers le mode différent du nôtre, l’aspect étranger de la musique. Ils y réagissent en cherchant de quel pays elle peut provenir ; ils en évoquent l’origine celtique, ou corse, ou tunisienne, ou algérienne, ou indienne, etc. Certains n’arrivent pas à orienter l’œuvre et passent le temps de l’écoute à rechercher cette origine, ou bien à s’angoisser, ou encore à tenter de trouver d’autres repères.

En second lieu, ils entendent qu’il s’agit du dialogue entre un sujet seul et un groupe, et ils cherchent une fonction à ce groupe :

« - secte avec gourou,

- groupe d’hommes,

- communauté Peau-Rouge,

- chant religieux,

- rituel religieux qui termine un repas,

- ouvriers d’une usine en grève. ».

De même, ils interprètent la valeur affective de ce regroupement :

« - les ouvriers sont en colère contre le patron et veulent le battre ;

- l’individu tout seul hurle sa douleur ;

- c’est la guerre ;

- c’est un accusé qui se trouve face à un tribunal. ».

En troisième lieu, c’est la référence aux voix masculines qui est l’occasion de diverses interprétations :

- ces voix masculines peuvent avoir un effet traumatique sur l’auditeur et réveiller des souvenirs de violence.

- elles peuvent mettre en question la différence des sexes avec toutes les idéologies et les coutumes, traditionnelles ou non, qui en découlent.

D’une manière générale, nous avons remarqué que les auditeurs s’impliquaient personnellement beaucoup sur cet extrait musical.

c) remarques théoriques illustrées par un cas clinique :

Comme il est régulièrement utile de le redire, l’indication de la musicothérapie prend tout son intérêt lorsque nous nous trouvons en face de malades dont les symptômes ne revêtent pas a priori une valeur symbolique (affections psychosomatiques, pensée opératoire avec son corollaire de court-circuit de la vie imaginaire et de tendance au passage à l’acte ou au délire), la question du sens du symptôme se trouvant alors au cœur des préoccupations du musicothérapeute.

Jacqueline MILLER, que nous avons citée au début de notre intervention, note que le symptôme s’appuie sur ce qu’elle nomme des «figurations d’attente»*, qui se seraient déposées, suite à un traumatisme, dans l’appareil psychique, qui n’auraient jamais été mentalisées, et qui constitueraient des traces mnésiques, dont le caractère sensoriel serait «atténué, car désinvesti»*.Elle précise :

«Pour que la mise en mots soit possible, il faut un réinvestissement des dites traces ou de l’image, permettant l’émergence au niveau préconscient de la mise en représentation du fantasme inconscient. »*

Mais ce cheminement psychique ne sera possible chez le patient que grâce à l’utilisation d’une autre topique que la sienne, «la mise en sens et en mots partant des images et/ou des représentations et des affects contre-transférentiels de l’analyste», pour citer encore Jacqueline MILLER.

Cette opération n’est pas évidente, et un psychanalyste canadien, Steven ROSENBLOOM, dans un écrit intitulé «Le travail avec le contre-transfert», ajoute avec insistance que «ce qui se passe dans l’espace intersubjectif créé par la dyade analytique se produit inconsciemment.»*

L’auteur précise «qu’il est propre au phénomène contre-transférentiel de devenir conscient uniquement après un ensemble compliqué de processus.»

En d’autres termes, le clinicien se doit de garder une vigilance de tous les instants sur la conceptualisation de son vécu personnel à propos de ce qu’il perçoit de sa relation avec le malade.

Habituellement, dans une situation de psychothérapie classique, seuls deux protagonistes sont en scène dans le cadre de la séance : ce sont le soignant et son patient.

Dans le processus musicothérapeutique, l’espace intersubjectif en question comporte un ingrédient supplémentaire, à savoir la musique, sous-tendue par une partition. Cette partition sera composée de signifiants sonores, ou «musicants», qui seront plus ou moins véritablement inscrits sur un support papier selon qu’il s’agit d’une œuvre écrite, ou de tradition plutôt orale.

Le lecteur-interprète interviendra également dans la teneur du message adressé à l’auditeur.

En effet, il est important de préciser qu’une partie des «musicants» peut disparaître ou au contraire se rajouter à la partition écrite par le compositeur (ou transmise par la tradition populaire dans le cas d’une musique traditionnelle), en fonction du génie de l’interprète. Cette notion est capitale si nous tenons à extrapoler notre théorisation à la musicothérapie active, dans le cas où l’improvisation commune au patient et à son thérapeute est enregistrée et peut être réécoutée et analysée à loisir.

Vous le constatez, nous avons confirmé, grâce à l’évocation de notre travail expérimental que le discours associatif de l’auditeur est influencé par le message musical adressé par le compositeur à travers sa partition.

Il nous semble intéressant maintenant, à travers une petite vignette clinique, de développer cette démonstration. Nous nous permettrons à cet effet de citer le cas de madame X, patiente adressée en psychiatrie pour «blocage sexuel lié à un traumatisme subi par des attouchements au moment d’une puberté précoce, vers l’âge de 10 ou 11 ans, pratiqués par l’amant de la grand-mère».

Madame X souffre d’une angoisse étiquetée de «névrotique» par le médecin psychiatre traitant, qui prescrit un soutien psychothérapique à travers la musicothérapie. Dans le cas présent la symptomatologie anxieuse se traduit par des phénomènes de somatisation divers : asthme, vomissements, allergies, dorsalgies…

Nous nous contenterons de citer ses premières paroles, lancées juste après l’écoute de chacune des œuvres choisies.

A propos de «A Room», la patiente dit :

«C’est bizarre, cette musique. Au début, je me suis dit : elle va être jolie, cette musique et puis ah ! …, c’est toujours la même chose. Je croyais que ça allait être beau, mais non…

Au niveau boulot, une fois j’ai eu un espoir d’être embauchée, un espoir fort et puis non, qu’est-ce que j’ai été déçue !

Cela m’est arrivé des comptes de fois d’être déçue ! Comme au jeu : les machines à sous ; Je peux tout flamber. Il y a deux semaines : 350 francs! Et j’ai tout perdu ! Ah ! Je suis mal après ! Il y a plus longtemps, il ne me restait que 1000 francs et j’ai tout joué et tout perdu. J’avais dit à ma mère: «si je perds, je m’arrête de fumer…» Je me suis arrêtée un an… J’ai grossi… La tour de Babylone que j’étais ! » Etc…

Dans cet exemple, nous nous retrouvons devant les notions que nous avions soulignées lors de l’analyse de l’œuvre musicale, notamment «l’ostinato, l’absence de repères, l’impression d’absence de commencement et de fin, conduisant à l’endormissement de la pensée musicale», mais pas à celle de l’auditeur qui associe son discours, au moment dès l’écoute, sur l’évocation de passages à l’acte en rapport avec le vide habituel de sa pensée.

Après l’audition de « Meurme », Madame X énonce ceci :

« Ce n’est pas génial car y a pas de musique comme ça déjà ; ça ne m’attire pas ; je ne me sens pas concernée du tout. Je n’ai rien compris de leur langue : ce ne sont que des hommes, il n’y a pas de femme. Leur chanson n’a ni queue ni tête, elle n’a pas de sujet. Je pense que ce sont des copains, ils ont décidé de chanter ensemble ; ils sont très proches affectivement, à mon avis des copains d‘enfance ; Mon frère avait un copain, ils faisaient de la musique ensemble. J’ai été longtemps amoureuse de ce garçon ; Maintenant il ne m’attire plus du tout. »

Les éléments de base de la structure de l’œuvre musicale, à savoir sa nature orientale donc étrangère, son interprétation par des hommes uniquement et la « technique responsoriale » qui la caractérise, se terminant sur un refrain faisant intervenir le groupe dans son entier entraînent de la part de la malade des remarques sur l’incompréhension qui oppose les hommes et les femmes, et sur sa biographie.

Le discours ici prononcé prend une dimension en rapport avec la sexualité, ce que nous avons retrouvé très fréquemment chez les autres auditeurs.

Pour Madame X, le thème de la verbalisation n’est pas le même en fonction du type de musique proposé, et les préoccupations liées à son fonctionnement psychique ne sont pas traitées sur le même plan dans les deux cas. Ces faits ont été vérifiés avec d’autres exemples inclus dans l’expérimentation. Nous confirmons donc que le choix de l’œuvre qui est donnée à entendre dans le contexte d’une séance de musicothérapie n’est pas anodin et que le message du compositeur, transmis par l’interprète, n’est vraiment pas neutre dans la relation transférentielle qui s’instaurera entre le malade et son thérapeute.

V- Conclusion

Nous avons parlé des signes, les « musicants », émis par le compositeur à travers sa partition, et précisés par l’interprète dans la version qu’il donne à entendre.

Nous avons insisté sur la question du sens que vont attribuer à ces «musicants», ces signifiants musicaux, le musicothérapeute d’abord et le patient ensuite.

Le thème de cette journée est « musicothérapie et langage » : je vous ai rappelé que la musique est un langage. C’est pourquoi j’ai tenu à insister sur la notion du « langage parlé », (la « langue »), différent du langage musical. Une analyse la plus fine possible de l’extrait d’œuvre musicale à diffuser en séance de musicothérapie réceptive va déterminer le choix de cet extrait, ce jour-là, dans le cadre de cette séance-là, à ce ou ces malades-là.

A contrario, cette analyse musicale va permettre d’aider le musicothérapeute à la compréhension du propos de son patient, après l’écoute, en prêtant une attention toute particulière aux mots prononcés, qu’il s’agira ensuite de relier à certains éléments de composition de l’œuvre écoutée, à certains « musicants », donc.

Cela peut conduire à éviter de faire entendre au malade un type de musique qui viendrait bloquer le processus thérapeutique, en installant la relation « clinicien-patient » dans une impasse.

Cela permet, à d’autres moments, de débloquer une situation d’impasse, en introduisant sur la scène transférentielle une œuvre, qui, s’adressant à un secteur différent de la problématique du patient, occasionnera un rebondissement dans cette histoire tellement unique entre un malade et son psychothérapeute.

Une telle approche peut facilement être extrapolée en musicothérapie active : dans ce cas, donc, le musicothérapeute et son patient sont également compositeurs et interprètes. Le travail d’analyse du langage musical en intrication avec le langage parlé sera de même nature.

L’installation de la musique entre un malade et son thérapeute présente de nombreux avantages : grâce au langage musical, on peut se signifier ce qui est indicible. Le musicothérapeute, qui est un beau-parleur, pourra à loisir, « traduire », « interpréter », le discours de son malade, tantôt avec des mots, tantôt avec des notes.

BIBLIOGRAPHIE

1. GUIRAUD-CALADOU Jean-Marie : «MUSICOTHERAPIE, paroles des mots» VAN DE VELDE- juillet 1983.

2. LAPLANCHE J. et POPNTALIS J.B. :«Vocabulaire de la psychanalyse» PUF, mai 1990.

3. MAC DOUGALL Joyce : «De l’indicible à l’interprétation» Topique- 1991- p33-39.

4. MILLER Jacqueline : «Une mémoire pour deux- Le virtuel des transferts» PUF- janvier 1997.

5. ROSENBLOOM Steven : «Le travail avec le contre- transfert» TRANS, REVUE DE PSYCHANALYSE, numéro 9.

6. SCHNEIDER Michel : « La tombée du jour- SCHUMAN » LA LIBRAIRIE DU XXe SIECLE, SEUIL, septembre 1989.

DISCOGRAPHIE

(dans l’ordre de la diffusion):

1. « A ROOM » de JOHN CAGE

Works for Piano & Prepared Piano ; vol.1 Joshua Pierce, piano

Jay Clayton, voice The Paul Price Percussion Ensemble EDITION JOHN CAGE WERGO 1986/1988

2. « MEURME. » Les voix de GEORGIE.

MAGHREB/PROCHE ORIENT MUSIQUE DU MONDE

DISTRBUTION ADES 92615-2

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