Une dramaturgie débridée et spectaculaire: Petits contes nègres titre provisoire de Royal de Luxe














Professeur Amos FERGOMBE

(Lille)



Lieu d’une massification et d’une hybridation des récits, le théâtre de rue se caractérise par une esthétique marquée par une collusion entre spectaculaire et décorativisme. Acte sensationnel, le spectaculaire se révèle comme une certaine une débauche d’images et de sons. En se déployant dans les rues ou les places publiques, les spectacles de rue instaurent une distance avec lés règles régissant le théâtre en salle, une nouvelle dramaturgie à mi-chemin entre une expression théâtrale débridée et un merveilleux exalté. Pour Robert Abirached, le théâtre de rue constitue «un théâtre multiforme, où seraient mis en valeur selon des assemblages libres et mobiles, des jeux de performance pure, les effets d’une dramaturgie visuelle où les objets et les comédiens joueraient ensemble, les ressources si neuves encore du geste et du mouvement, les surprises provoquées par des événements sans cesse réinventés...»1. Dans notre«généalogie improbable»2 du théâtre «hors les murs», nous nous intéresserons à une des créations de la compagnie Royal de Luxe fondée et dirigée par Jean-Luc Courcoult, Petits contes nègres titre provisoire3. Dans cette approche, nous distinguerons quatre périodes qui précédent cette création et permettent de saisir le parcours et l’esthétique de la compagnie: - une période minimaliste qui correspond à l’ébauche de la démarche, à des œuvres bricolées avec peu de moyen ; - une deuxième période, celle d’une spectacularisation en gestation ; - la troisième période correspond à la conquête du spectaculaire où les grandes œuvres sont conçues notamment la série sur le géant ; - et enfin Petits contes nègres titre provisoire, spectacle que l’on peut qualifier pour reprendre l’expression d’Odile Quirot de«déflagration intimiste»4. 1. La période minimaliste Dès le premier spectacle, au titre évocateur, le Cap Hom, conçu en 1979 dans la région d’Aix en Provence, la compagnie annonce une certaine distance avec les formes de représentation traditionnelles (lieu clos, construction du drame ou rapport au public). De même que le Cap Hom, lieu géographique, est au bout du monde, ce premier spectacle se pose aux confins des continents du théâtre. Suivront d’autres œuvres créées à Saint Jean du Gard où la compagnie s’installe cinq ans après sa naissance. Au cours de cette période, elle crée : Les Mystères du grand congélateur en 1980 ; La Mallette infernale en 1981 ; Le Parking des chaussures en 1982 ; Le Bidet cardiaque et Publicité urbaine en 1983. Ces créations ont rapport à des objets issus très souvent de notre quotidien et pris dans le tourment du jeu. Ainsi dans le Parking de chaussures, «les gens venaient garer leurs souliers dans des emplacements de 20 x 30 centimètres. A un moment le parking affichait complet. Une sonnerie de réveil annonçait la fin du spectacle». Dans ce jeu-attrape, s’affirme «un goût pour la récupération poétique des objets usuels»5. L’objet théâtral manipulé par les comédiens devient l’enjeu d’une transfiguration. Du banal et du quotidien, il passe à une certaine étrangeté. L’objet «pauvre, au seuil de la poubelle parce que devenu inutile», «privé de la fonction de la vie», devient pour reprendre Tadeusz Kantor, dont l’œuvre apparaît comme une ode à l’objet, «autonome, c’est-à­ dire sans la fonction de la vie. Il peut-être utilisé dans l’art»6 et découvrir«l’objectivité». 2. Une spectacularisation en gestation Le passage des formes proches de la performance, à un travail de rue se fait avec le changement du lieu d’ancrage. Saint Jean du Gard pour Toulouse. Plusieurs spectacles permettront d’asseoir une forme d’écriture, un dialogue étrange avec le public français mais aussi européen. C’est un théâtre en devenir annonçant des œuvres plus spectaculaires et ayant quelquefois une durée moindre. On peut ainsi citer : La Demi-finale de Waterclash, spectacle de 15 minutes; La Péniche sur les boulevards de Toulouse, spectacle en mouvement. Le temps de la représentation s’atomise et se réduit à un fragment temporel. Le théâtre ne se conçoit plus dans la fixité du rapport scène-salle. La rue et quelquefois la ville, deviennent les lieux propices à engendrer le drame. Le théâtre se déploie, se déplace entraînant non plus une foule de spectateurs installés dans un fauteuil, mais des curieux, des veilleurs qui suivent le rêve éveillé d’une troupe et de son directeur. Dans ce rêve, on peut d’ailleurs souligner que le logo adopté par la compagnie est un pélican saisi en plein vol et dont une aile est dépouillée, laissant entrevoir une machinerie complexe que tente de manipuler un personnage installé sur l’aile. L’animal est à mi-chemin entre rêve et réalité comme d’ailleurs toute l’œuvre de Royal de Luxe. Notons au passage que le musicien-compositeur de la bande sonore des Petits contes nègres, Pierre Nwambeben, porte comme nom d’artiste, le Pélican. Pour sortir du théâtre comme forme et du théâtre comme lieu, la compagnie joue et imagine en 1985 un«spectacle de trois jours» avec pour objectif de raconter une histoire à une ville à partir de scénarios particuliers. L’invention d’un au-delà du théâtre passe ainsi par une déflagration de la durée de la représentation : quinze minutes ou trois jours. Le temps n’est plus celui imposé habituellement dans les lieux de spectacle. L’abandon des règles temporelles classiques au théâtre inaugure une nouvelle forme de narration. En 1987, elle s’attaque à un rituel étrange, celui de la mise à mort des voitures, Desgarones. Le spectacle, construit sur l’idée d’une rencontre quotidienne avec le public ceci à la même heure, sur le même lieu mais sans annonce au préalable, sera présenté à Amsterdam, ville choisie comme capitale culturelle de l’Europe en 1987 et à Valladolid, la ville de la célèbre controverse, ayant instauré l’esclavagisme, cet au-delà humain. Au cours de la même année, la compagnie imagine le tournage d’un roman photo, Parfum de magnésium. Ce tournage se déroule sur une place publique inaugurant un autre rapport au spectateur. Avec cette œuvre, la création s’ouvre à d’autres cultures, à un public varié, se confronte à des univers peu enclins au théâtre. La compagnie atteint des records de représentation inhabituels pour des troupes de théâtre : 240 représentations dans plus de 22 pays des cinq continents sont enregistrées. 3. L’instauration du spectaculaire La troisième période intervient après l’installation de la compagnie à Nantes en 1989. De cette ville portuaire partira, non plus un commerce triangulaire, mais un théâtre sillonnant l’Europe, l’Amérique du Sud et l’Afrique. Pour ce projet soutenu par la ville de Nantes, le Ministère des Affaires Etrangères et le Ministère de la Culture français, et dont le coût a été de trente six millions de francs7, un cargo est aménagé pour un voyage France - Amérique du Sud. Embarquent pour cette traversée spectaculaire, outre Royal de Luxe, trois autres compagnies de danse, de théâtre et de rock : Philippe Decouflé, Philippe Genty et la Mano Negra. Un lieu, ou plus exactement une rue, est imaginé dans la cale du Cargo 92. Le cargo n’accueille plus des esclaves, ni des marchandises mais des milliers de sud-américains découvrant la Véritable histoire de France, des Romains aux tranchées de la Guerre 14-18, exposée dans douze tableaux d’un livre de neuf tonnes, six mètres de long sur quatre de large et 1,5 mètre d’épaisseur. Des acteurs-manipulateurs tournent dans les centres villes ou les ports, les pages reliées par des cordes, dévoilant une Jeanne d’Arc rôtie à la broche, Moscou en feu mais sous la neige ou encore des corps de poilus déchiquetés. Une grande parade de la véritable histoire de France est même présentée dans les villes de Caracas, Rio, et à Buenos Aires avec des membres de Mano Negra et de la compagnie Philippe Decouflé. Le théâtre quitte les immeubles pour un embarcadère devenu support scénique, fond de scène. La construction du récit passe par une tentative de construire un autre lieu propice à un rassemblement quasi universel car le lieu théâtral traditionnel, chargé symboliquement, apparaît comme une barrière. Y pénétrer suppose une maîtrise des codes du théâtre. En sortant d’une cale de bateau, en abandonnant les lieux qualifiés jadis par Kantor de «bâtiment d’inutilité publique», la compagnie invente une grammaire et un langage susceptibles d’être appréhendés par tous. C’est un théâtre au croisement des cultures et des spectateurs. Certes, on peut s’interroger sur une démarche qui privilégie le spectaculaire à une œuvre littéraire, qui suppose un déploiement de formes, un abandon du lieu théâtral ou un détournement d’objets. Le théâtre n’étant plus le lieu de la parole en action, devient lui-même action imprégnant tout espace humain. On retiendra de ce dévoiement d’objets, la création, après quatre mois d’isolement, des Embouteillages en 1993. Aux comédiens sont substitués une vingtaine de véhicules en mouvement, portant des images insolites et parcourant la ville le matin de 6 heures à 9 heures et le soir aux heures de pointes, celles des blocages de la circulation, des embouteillages propices aux angoisses dues à une immobilité dans un lieu clos. La ville, la rue, les carrefours proposent des scènes étranges où l’imaginaire côtoie le quotidien, la fiction, notre réalité. Le public lui-même n’est plus celui du théâtre, ayant ses habitudes, choisissant sa place et le jour de la représentation. Il assiste à un surgissement des actions et du spectacle. L’inattendu est happé par le processus de création et devient le ferment de l’écriture du drame. Celui-ci est évacué pour être remplacé par la surprise, le choc des images comme dans Péplum et la série consacrée aux Géants. Conçu comme un hommage aux grandes fresques réalisées par les studios de cinéma Cinecitta, le Péplum, créé en 1995, explore par son action l’Egypte antique vue au travers d’un Sphinx constellé de trois pyramides. Pour dévoiler aux voyageurs-spectateurs, l’énigme de l’inceste traversant le spectacle, le monstre observe de ses grands yeux ouverts et articulés, parle en maudissant les deux frères amoureux de leur sœur. Le traitement de l’inceste s’accompagne d’images dignes de grandes reconstitutions cinématographiques destinées à subjuguer le public. On peut ainsi relever une bataille navale reconstituée avec des galères crachant des feux d’artifices, deux énormes pieds écrasant la maquette d’une ville ou encore des cavaliers sur de minuscules voitures télécommandées. Ces scènes sont, par ailleurs, précédées d’odeurs diverses dégagées par une énorme machine installée sur des rails de travelling : odeur de choucroute, de mandarine, de mer, de fauve, de pizza, d’écurie, de cave. L’invention du spectaculaire passe ainsi par l’odeur, un «Travelling Fly-Tox», pour reprendre l’expression de Brigitte Salino. Le théâtre, art du visuel et sonore, devient odoriférant. Le spectacle est présenté cent sept fois, dans près de trente villes, devant au total un public de plus de trois cent mille personnes. La démarche populaire s’accompagne ainsi d’un certain gigantisme dans la représentation, du refus d’une forme intimiste ne rassemblant qu’une centaine de spectateurs. Plus le public est important, plus le spectacle fonctionne, quitte à sacrifier le drame. Tout est amplifié : objets, personnages, situations deviennent démesurés pour l’humain. La réalisation du manteau du Géant, haut de neuf mètres, mais humanisé puisque respirant et roulant des yeux, nécessitera trois cents mètres de tissu pesant quatre cent cinquante kilos. Le spectacle se transforme en grande parade, avec déambulation du Géant pendant trois jours dans la ville du Havre. Le Géant sera également présenté pour l’ouverture du tunnel sous la Manche, ouvrage titanesque et spectaculaire, rêvé depuis plusieurs siècles. Pour la création du Retour d’Afrique spectacle conçu après un séjour dans le Nord Cameroun, d’octobre 1997 à mars 1998, un Petit Géant, haut de 6,5 mètres rencontre le premier Géant. Le spectacle est présenté sous la forme d’une grande parade composée «d’une série de quatre grandes machines à musique animées par un total de cinquante cinq musiciens originaires» du Burkina Faso. 4. Petits contes nègres ou la «déflagration intimiste»8 Suite à cette excroissance du spectaculaire, la création des Petits contes nègres titre provisoire peut apparaître comme un retour à des formes simples. La démarche passe par un départ, loin de Nantes, la ville de gestation. La compagnie opte pour l’Afrique, le Nord du Cameroun. C’est au cœur de ce continent qu’elle construira son ultime création, en marge de l’Europe mais aussi en marge des villes africaines. Cette «Afrique Fantôme» décrite dans les années trente par l’ethnologue Michel Leiris9, mais marginalisée du cercle de la création artistique en général, et du théâtre en particulier constitue un possible au-delà de l’occident où peut être expérimentée une nouvelle forme de récit. En effet, la compagnie ne choisit ni la capitale ni une métropole pour imaginer sa rencontre avec «l’Afrique fantôme». Elle délaisse la ville pour un lointain méconnu : Foulou, un village situé à une vingtaine de kilomètres de la métropole septentrionale, Maroua, ville·où toutefois elle présentera l’ébauche de son travail consacré au Petit Géant. Foulou deviendra ainsi le site pour la gestation des récits mêlant à la fois tradition et modernité, interrogeant le récit dans ses formes les plus diverses tout en plaçant le regard villageois dans un rapport étrange aux objets manipulés et surgis d’autres rêves. Le village est choi i après deux années de repérages au Togo, au Mali et au Burkina Faso. Le séjour à Foulou dure six mois. La compagnie vit les us et coutumes, les palabres et les marchés des villages, la distance avec un monde développé. Pour Jean-Luc Courcoult, cet au-delà européen, à savoir le Cameroun réchauffe le cœur, «par sa simplicité, son mystère. Cela, ajoute-t-il, change de l’Europe hystérique. Au Cameroun, il y deux cent vingt quatre ethnies, cela veut dire autant d’imaginaires différents sur la vie.»10. Par ailleurs, le public de Foulou n’a jamais assisté à une représentation théâtrale, du moins telle que nous l’entendons en Europe. Le village ne dispose d’ailleurs pas de lieu théâtral. Les performances des rites ne sont pas inconnues de la population de Foulou et des environs. Les cérémonies traditionnelles (funérailles, baptême ou mariage), les spectacles de place de marché constituent les lieux où ils peuvent s’initier au spectaculaire. Mais construire dans un tel espace un théâtre, un au-delà des rites devient un pari, un enjeu extraordinaire surtout pour une compagnie dont les œuvres ont souvent rassemblé des foules diverses. Certes, il apparaît difficile de transplanter des codes de spectacles dans un environnement aussi vierge. Quels récits exposer ? Faut-il s’arrêter à un simple émerveillement du public ? Ses peurs devant des étranges machines suffisent-elles pour se glorifier d’une œuvre théâtrale fut-elle appelée théâtre de rue ? L’œuvre naît du danger, d’une incertitude, d’un fil tendu entre deux mondes que relie la parole instaurée par des comédiens et manipulateurs d’horizons diverses. A la compagnie se joignent d’autres comédiens africains, choisis pour leur compétence mais peu initiés aux réalisations de la compagnie, à la manipulation. Sur une scène en terre battue et à mi-chemin entre l’Afrique et le monde occidental émergent des contes racontés par les acteurs-manipulateurs. Acteurs occidentaux et africains, riches et pauvres s’approprient une parole poétique, l’insufflant à des objets étranges. De cette rencontre avec le continent noir naîtront également neuf contes11 rassemblés dans un opus intitulé Petits contes nègres titre provisoire. Le titre est emprunté à Blaise Cendrars, le premier poète à avoir publier une anthologie de la poésie africaine. «Il s’agit de contes africano­ européens. Aucun des contes, précise Jean-Luc Courcoult, n’est tiré de la tradition populaire africaine ; chacun est une vision particulière de cette Afrique étrange, captivante, brutale et généreuse.»12 Les Petits contes nègres titre provisoire, nous apparaissent de part le titre comme un travail inachevé, une rencontre avec un continent toujours en cours. Dans ces contes sourd une forme de récit au-delà du théâtre. Nous nous situons du côté de la parole du griot et du conteur, bibliothèques africaines célébrées par l’érudit Amadou Hampaté Bâ. Le dépassement du spectaculaire passe par un retour au verbe, à des récits divers, neuf contes comme neufs tableaux figurant non plus seulement des impressions, mais des rencontres, des dualités ou l’histoire tragique de la traite. Ces contes sont ainsi numérotés : - 1) Mondjorodjoro - 2) L’enfant qui rêvait d’Afrique - 3) Miami contre Ouagadougou - 4) Le Samouraï et la Tortue - 5) Apollo dans la savane - 6) Retour de traite - 7) Les couloirs du plaisir - 8) Faits divers polygame - 9) Tirailleurs sénégalais Les contes se concluent par une chevauchée de trois acteurs africains sur une moto bleue pétaradante accompagnée par un musicien jouant du Djembé13. La bande son apparaît comme un patch-work musical et mondial : outre les compositions de Pierre Nwambeben, dit le Pélican, on passe de Maria Callas (Costa Diva extrait de Norma de Bellini) à la musique Afro-cubaine par le duo Manu Dibango du Cameroun et les Cubains Cuarteto Patria (Carnaval, Cielito Lindo) ; des chants courtois de la Chine du sud au tango d’Haydée Alba interprétant El Portenito avec un orgue de barbarie ou au blues de John Lee Hooker (I Cover the Waterfront) accompagnant le récit consacré au Retour de traite fait par Philémon Blake Ondoua et Ange Sabine Bambara. Ponctués par des intermèdes d’actions, des fables, des récits ou des danses, Petits contes nègres titre provisoire furent présentés dans plusieurs villes de France, dont le Festival Folies à Maubeuge, le Festival d’Avignon ou au Festival d’Aurillac consacré au théâtre de rue. Contrairement aux spectacles précédents accueillant un nombre important de personnes, le public des Petits contes nègres est installé sur des gradins de neuf cents places conçus spécialement pour la création. Le spectacle est gratuit alors que le budget de création dépasse les millions de francs. Pour Jean-Luc Courcoult, le spectacle est aussi le fruit du public puisque l’ordre de présentation des neuf contes est tiré au sort, donnant ainsi 362 880 possibilités de ne pas jouer deux fois le même spectacle et donc d’inventer des narrations différentes. C’est également un autre rapport au récit qui s’instaure. Commencer les contes par le Retour de traite ou les couloirs du plaisir n’offre pas le même rapport au récit et au drame lorsque ceux-ci affichent en premier Mondjorodjoro. L’œuvre, à mi-chemin entre théâtre de rue et conte, est présentée en plein jour, au gré des changements climatiques. Les contes sont exposés à même le sol, sur un demi-cercle de terre rouge rappelant la latérite d’Afrique. Ce sol est toutefois truffé d’explosifs, de poisson vivant, de pétrole jaillissant de la terre, d’un poussin sortant de l’antre de la terre sous l’effet de l’orchestre à sifflet contenant de l’eau et accompagnant Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss. La scène est entourée par une sorte de fond de scène fait de séco, paille tressée en Afrique pour des clôtures que complète une bâtisse faite également en paille et servant de coulisses aux comédiens. La scène, les objets voire les costumes sont ainsi imprégnés de cet ailleurs africain : tee-shirt Tangui, marque d’une eau de source du Cameroun que porte, par exemple, un des manipulateurs. La démarche entreprise par la compagnie Royal de Luxe s’inscrit dans la marge du théâtre, voire des théâtres. Ses œuvres se situent à la confluence du théâtre de rue et des contes. Le théâtre naît «d’une tentative de créer un mythe à l’échelle d’une ville»14, d’un dépassement des conventions, d’une absence de règles, des interférences et surtout d’une forme pouvant interroger le public, tout en refusant d’en faire un simple consommateur payant sa place pour un programme convenu. Au terme de cette approche liminaire, on peut se demander si la mise en scène de la rue, dans la rue ou sur les places de marché, la démesure pour les objets ou les personnages ne conduit pas à une disproportion du public ? Dans cette «gigantesque chambre à jouets»15, le spectateur en tant qu’individu ne se fond-il pas dans une foule anonyme et uniformisée du fait de la préférence de «l’énorme à la norme», pour reprendre une expression de Brigitte Salino? Mais, ce qui guette la réalisation d’un tel théâtre, même si celui-ci s’inscrit dans un désir de parvenir à un «réalisme imaginaire», pour reprendre Jean-Luc Courcoult, c’est la massification et une certaine simplification du discours par le recours aux moyens spectaculaires (projections d’images, odeurs, effets divers). Et c’est peut-être pour éviter ces écueils et «échapper un temps à l’effet corrida que ses prouesses suscitent d’ordinaire»16 que la compagnie a choisi de jouer Petits contes nègres titre provisoire à la «frontière» de la salle et de la rue devant un public «restreint», neuf cents personnes environ installées sur des gradins conçus spécialement pour la tournée du spectacle, une œuvre ne sacrifiant ni la poésie des contes, ni le jeu des manipulateurs-comédiens. Dans ce processus de création s’instaure enfin une distance avec un «héroïsme sans objet» tel qu’exposé par Roland Barthes dans le récit consacré à Bichon chez les nègres. Pour Barthes, «c’est une situation grave pour une société que de se mettre à développer gratuitement les formes de ses vertus»17 et nous ajouterons un théâtre qui ne transcende la parole qu’aux moyens d’une simplification et une spectacularisation du discours.


1 Robert Abirached, «le Théâtre de rue, éléments pour une généalogie improbable» in Intérieur rue - 1à ans de théâtre de rue (1989-1999) Christophe Raynaud de Lage, Paris, éditions théâtrales, 2000, p. 17. 2 L’expression est de Robert Abirached, «le Théâtre de rue, éléments pour une généalogie improbable» in Intérieur rue - là ans de théâtre de rue (1989-1999) Christophe Raynaud de Lage, Paris, éditions théâtrales, 2000. 3 Depuis la création en 1999 de Petits contes nègres titre provisoire, la compagnie a présenté, les Chasseurs de girafes en 2000, le Tréteau des ménestrels: Soldes! deux spectacles pour le prix d’un en 2004, la Visite du sultan des Indes sur son éléphant à voyager dans le temps en 2005., une alternance des formes déambulatoires et un spectacle plus fixe.


4 Odile Quirot in le Nouvel Observateur n°1807 du 24 au 30 juin 1999.


5 Libération du 3 août 1999. 6 Tadeusz Kantor, Les Leçons de Milan, Actes Sud-Papiers, 1990, p. 19.


7 Soit 5 488 164 euros.


8 L’ xpression est d’Odile Quirot in le Nouvel Observateur n°1807 du 24 au 30 juin 1999. 9 Michel Leiris, L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, 1934 pour la première édition ou in Miroir d’Afrique, Paris, Quarto/Gallimard, 1996.


10 Jean-Luc Courcoult, «Royal de Luxe, retour d’Afrique» d’Odile Quirot article paru dans le Nouvel Observateur du 9au 15, avril 1999, p.110.


11 Les trois premiers contes furent créés en Afrique. 12 Jean-Luc Courcoult, note d’intention des Petits contes nègres titre provisoire.


13 Tam-tam africain.


14 René Solis «Les métallos de Royal de Luxe» in Libération du 03/08/1999. 15 ibid.


16 Odile Quirot «Les neuf petits nègres» in Le Nouvel Observateur n° 1807 du 24 au 30 juin 1999. 17 Roland Barthes, «Bichon chez les nègres» in Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p.64.

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