Sandra Rey
23 hours ago
Hala Al Khalifa
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Autopoïétique : une histoire à rebours
- Faten CHOUBA SKHIRI
- Apr 11
- 24 min read
Faten CHOUBA SKHIRI
Professeur à l’Institut Supérieur des Beaux- Arts de Sousse - Tunisie
Art et histoire de l’art
Ce qui atteste de la valeur intuitive d’une œuvre d’art, ce sont les liens ontologiques qu’elle pourrait établir avec l’histoire de l’art. L’artiste, comme la pieuvre, ayant un parcours tentaculaire avec le passé, il avance à reculons, à contre-courant. L’évolution de son travail est intrinsèquement reliée à ses prédécesseurs et à un cheminement poïétique à l’envers. Son œuvre n’aurait de sens que dans les rapports qu’elle établit avec l’histoire de l’art en général, sans frontières spatiotemporelles, ni culturelles. Un long parcours artistique personnel qui se construit dans le doute et le tâtonnement, nourri par une conscience du présent, issue du passé tout en se plaçant d’avance dans l’avenir.
En effet, le monde de l’art a une temporalité propre, beaucoup plus complexe et moins linéaire que celle de l’histoire. Enrichie d’influences, l’œuvre s’affranchit de tout déterminisme esthétique et chronologique. En étant anhistorique, sa dimension artistique n’est validée que par sa perpétuelle référence à l’histoire. Cela n’est paradoxal ou contradictoire qu’en apparence, la preuve que l’œuvre continue à nous atteindre et à nous parler en dehors et bien au-delà du moment historique et culturel où elle a émergé. Son historicité est héritage ou ne l’est pas. Ses effets de sens et les émotions esthétiques qu’elles suscitent sont étroitement liés aux contextes de réception inévitablement variables dans l’histoire. Ce phénomène Malraux le qualifie de « métamorphose » entrainant l’œuvre dans le mouvement du temps qui coule et ouvrant indéfiniment leurs structures de significations à la rencontre de contextes et de stimuli nouveaux auxquels elle s’adapte perpétuellement. Sa temporalité présente n’est que dérisoire et illusoire sans pour autant signifier qu’elle perdrait tout ancrage dans son temps d’émergence.
Un temps multiple et déconcertant qui appartient à son auteur et à l’ensemble de l’histoire humaine, où s’ébauchent et s’opèrent des « résurrections » et des « récurrences ». Une étrange contemporanéité du passé qui interpelle l’artiste dans sa poïétique et dont il est le seul à être conscient, le meut par l’émergence du flux qui précède son œuvre et la continue.
Des résonances historiques permettent de saisir quelques fils d’une œuvre en esquive et dont le système assez complexe nous échappe. Cette correspondance avec l’histoire de l’art ouvre l’œuvre de l’intérieur, perturbant ses strates pour interpeller une dimension large et ainsi universelle que Malraux appelle « bibliothèque intérieure » conçue sur le modèle de ce qu’il a nommé dans ses « Ecrits sur la peinture et la sculpture » le « Musée imaginaire », où tableaux et sculptures du monde entier et de tous temps sont simultanément présents dans un temps sans durée, il explique « Le Musée imaginaire est nécessairement un lieu mental. Nous ne l’habitons pas, il nous habite »[1]. Une filiation s’inscrivant dans une longue tradition artistique productrice d’une pensée humaine universelle.
Un système de renvoi infini permettant de tisser un réseau de liens culturels et atemporels prolongeant indéfiniment la signification de l’œuvre et rompant, ainsi, avec la manière dont l’histoire savante conçoit et expose une temporalité artistique découpée en périodes chronologiques successives lesquelles sont constituées de mouvements et d’écoles.
La réversibilité temporelle artistique englobe la mémoire de toutes les œuvres. Un réservoir inouï renversant l’ordre des causes et des effets sous forme d’anarchie temporelle et non successorale au sens savant du terme. Aléatoire et intuitive, une généalogie à rebours, à chaque nouvelle émergence, perturbe et recompose toutes les lignes du passé artistique et a la capacité d’affecter même les mouvements et les domaines à priori les plus séparés et les plus hétérogènes. Dans le chevauchement de leurs causes, antérieures et postérieures, s’établissent des parallélismes artistiques insoupçonnables dont l’intention principale n’est pas de voir dans l’un la transposition de l’autre, mais plutôt de mesurer les effets rétroactifs de la temporalité artistique récursive d’où provient la perception d’une œuvre et ses réalités conceptuelles les plus profondes. On saisit dés lors comment une suite d’échos composant une texture ramifiée de réseau de liens provient aussi et surtout d’une part de cette fameuse « bibliothèque intérieure » du créateur et d’autre part de celle du récepteur. Cette régénération qui s’opère à la faveur de généalogies inverses ou à rebours serait la seule garante de l’authenticité de l’œuvre. À partir de cette perspective, il y aurait dans toute œuvre une œuvre vestige, c’est-à-dire une autre œuvre latente ou l’œuvre d’un autre, en désir ou en puissance pour advenir ou renaitre de nouveau.
En conséquence, les potentialités artistiques d’une œuvre sont ses capacités de contenir en réserve et en puissance une généalogie de l’art, un noyau de sens qui demeure stable à travers le temps mais en attente d’une sismotectonique pour bousculer l’ordre géologique de l’histoire de l’art et révéler ainsi le mécanisme créateur.
Histoire de l’art à « rebrousse-poil »
En référence au philosophe allemand Walter Benjamin, l’histoire des artistes devrait s’écrire à rebrousse-poil, en contre sens du temps linéaire et évolutif et en réaction à la pensée historiciste. Cultivant délibérément l’anachronisme, l’artiste s’essaye à la construction de récits poïétiques, à travers de nouvelles lectures subjectives du passé de l’art, une contre-histoire qui prend le contre-pied de l’histoire de l’art dominante. À rebours du sens commun et à partir du sens personnel élaboré au cours d’un processus artistique particulier, l’artiste récuse l’idée d’un progrès de l’histoire de l’art et fait valoir une logique rétrospective secouant l’ordre chronologique établi. Il revendique une histoire de l’art empirique pensée et écrite à partir de la pratique de l’art, selon une logique immanente, par des facteurs internes récurrents au champ de l’art. Une histoire discontinue marquée par des ruptures et des régressions aux temporalités hétérogènes se ramifiant en de multiples directions.
L’artiste historien doit donc se montrer attentif aux irruptions, voire aux interruptions et aux digressions ou encore aux répétitions involutives. Il s’agit d’établir des correspondances transhistoriques, de rechercher des analogies entre des périodes très éloignées dans le temps. Citant Ad Reinhardt, R. Smithson affirme que « le présent est le futur du passé, non le passé du
futur »[2]. L’histoire doit donc procéder par mises en relations anachroniques en mettant au jour des formes et des structures d’idées qui se transmettent par-delà les enchaînements historiques. Des histoires se formulent en conséquence suivant un cheminement créatif personnel, pluralisant les perspectives esthétiques de l’histoire de l’art.
L’artiste inverse l’approche et relie le passé à maintenant en obéissant à une logique de rétrospection, « Il saisit la constellation que sa propre époque forme avec une telle époque antérieure »[3]. C’est à travers le prisme de son présent et de sa propre pratique artistique qu’il envisage l’Histoire de l’art : sa démarche consiste à établir des constellations qui rassemblent des formes ou des mouvements artistiques différents, à proposer des mises en perspective ouvrant les voies d’une nouvelle historiographie de l’art qui pourrait révéler des formes ignorées de continuité. L’histoire de l’art devient alors, pour reprendre l’analyse de Georges Didi-Huberman, « une histoire des prophéties de l’art : une histoire des avènements, mais aussi une histoire de leur après-coups »[4].
La rétroprojection vers un passé indéfini, une technique mnémonique qui promet d’effacer la mémoire immédiate, les connaissances standardisées au profit de ce que Marcel Proust et, après lui, Walter Benjamin appelaient la « mémoire involontaire » : il faut que les artistes renversent le processus de constitution de leur subjectivité par le désapprentissage et l’oubli. Cette quête d’une mémoire involontaire trouve ses ressorts révolutionnaires dans l’intériorité suivant un processus à rebours capable d’inverser le cours de l’histoire et d’établir des liens entre ce qui demeurait séparé dans l’espace et le temps. Ceci permet le resurgissement d’une essence de l’art, une intelligence collective et universelle à facettes multiples dont seul l’artiste est capable d’ébranler la survivance à travers le temps. En effet, le passé feuilleté porte en lui des indices temporels secrets et cachés, il est l’éclaireur de l’action de l’artiste. Sa parution soudaine dans le présent est une résurrection intuitive, Auguste Blanqui parle des « chocs résurrecteurs » et des « conflagrations rénovatrices »[5], Walter Benjamin de « surgissement messianique », une interruption/irruptions de moments qui communiquent par-delà la durée. Le flair artistique de faire éclater le continuum progressiste de l’histoire, de dépasser le général dans le singulier, l’histoire dans l’œuvre, dans l’irréductible singularité esthétique. Une intelligibilité du temps productrice de sens universel articulant passé, présent et avenir en une conception ouverte et flexible de l’histoire. Une conscience approfondie qui semble avoir disparu, biaisée par la notion du progrès linéaire.
L’historicisme conventionnel est trompeur. Il est menacé par l’idéologie dominante. Rien de plus corrupteur et destructeur sur le plan artistique que de « nager dans le sens du courant » et de suivre les tendances et le cours des événements historiques. Une instrumentalisation conformiste du temps, nocive à la production artistique. Brosser l’histoire à rebrousse-poil protège l’artiste du suivisme décadent et démystifie le progrès évolutionniste au profit du vertigineux champ des possibles créatifs, une vaste arborescence saisie dans l’expérience remémorative extraite hors du temps homogène dans un « a-présent » (jetztzeit)[6] marqué par la mémoire involontaire. Seule possibilité pour l’artiste de rendre sa propre époque plus nettement présente qu’elle ne l’est pour ses contemporains. Pourquoi ? Parce qu’en marchant au même pas que leur époque, les contemporains ont un temps de retard, tandis que lui, l’artiste prophète[7], actualise le passé, ce qui le pousse (involontairement) vers l’avenir.
Approche empirique
Étant artiste visuelle, je vais mettre à l’épreuve les hypothèses développées ci-dessus. Une approche empirique pour démontrer la survivance du passé dans ma pratique plastique. Un véritable état d’exception dont la singularité créative justifie l’écart et la distinction. Des signes de l’héritage se manifestent à travers un système de renvoi infini permettant de détecter les points-sources qui essaiment tout au long du processus artistique comme métaphore des divers éléments et relations symptomatiques d’un capital humain universel.
Emergence de l’œuvre
Presque, déjà, vingt ans que Vénus constitue l’emblème de ma pratique artistique. Vénus, avec sa double signification, statuette féminine paléolithique, l’une des premières formes artistiques humaines et la déesse antique de l’amour, de la séduction, de la beauté féminine dans la mythologie romaine, assimilée à la déesse grecque Aphrodite.
Deux symboles contradictoires suivant une même appellation ; l’une est le symbole bénéfique de la maternité et l’autre maléfique de la séduction et de la tentation rendent compte de ce thème qui s’est imposé dans ma pratique d’une façon aléatoire dont je ne pourrai justifier l’omniprésence obsédante mais dont je revendique la récurrence programmée.[8] Le choix délibéré d’assumer un thème archaïque ne justifierait jamais l’approche à rebours de l’histoire de l’art. Il faut chercher sa substance dans un réseau de liens inconscients dont le poids dépasse le simple rôle de n’offrir que des facteurs déclencheurs, un amont faisant partie de l’œuvre à l’insu de l’artiste et qu’il devrait découvrir après-coup. Telle sera ma démarche, mettre en évidence des connexions implicites d’un héritage artistique insoupçonnable. Un cheminement fait de rebond et de surprises, écrit-en contre sens d’une logique narrative et évolutive, s’appuyant sur l’expérience pratique sans anticipation de références en respectant les conditions de genèse du processus créatif. Une conception «émergentiste» de l’histoire considérée dans son imprévisibilité empirique et matérielle à travers l’usage de médiums hétérogènes et inclassables, constituera la méthode d’analyse de manifestations phénoménales et surtout involontaires. Il s’agit pour moi de voir comment le passé, à mon insu, agit en moi et à travers mes productions artistiques, comme nous le rappelle W. Benjamin, « C’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est par reconnu viser par elle »[9]. Des moments de basculement pouvant ouvrir vers d’autres horizons possibles et d’appréhender l’œuvre en ce qu’elle a d’impensé et de singulier. Depuis 2014, mes œuvres récentes s’orientent vers les phénomènes optiques et l’ambigüité de la perception visuelle. Elles proposent différentes formes d’expressions cinétiques faisant usage des nouvelles technologies. Les sollicitations visuelles placent le corps du spectateur en situation instable provoquant, du coup, des sensations de vertige et de mouvement engendrées par divers procédés technologiques. Dans ma nouvelle pratique plastique, la lumière, le miroir et le plexiglas (comme support transparent) sont les éléments fédérateurs de l’aspect cinétique de l’œuvre. Réel ou virtuel, le mouvement est évoqué par effet de réflexion associé au déplacement du spectateur.
Une utilisation de matériaux transparents et réflecteurs combinant le mouvement et la lumière. Phénomène spéculaire, une interaction entre différents supports au cours de laquelle l’envers de l’image se reflète sur le miroir, ce dernier renvoie la même image inversée, renforcée par l’éclairage (artificiel ou naturel) produit un effet stéréoscopique. Une perception du relief due au décalage, au mouvement du regard et à la luminosité. Une réaction physiologique, neuronale qui sera associée à la métaphore artistique, au processus poïétique de l’œuvre.
Il s’agit de mes six derniers travaux réalisés entre 2014 et 2018 ; « Reflets », « Emersion », « Intraquatique », «Vertige », « Galets II » et « Ecluse » « Emersion » est la superposition de deux images d’œuvres précédentes « Phao I » et « Immersion », imprimées sur un support transparent le plexiglas, une au recto et l’autre au verso, un miroir a été placé derrière à une distance de 4 cm, le tout mis en cadré. Le même procédé a été utilisé pour réaliser « Intraquatique ». Associant le numérique à l’aquatique dans la majorité de mes œuvres pour interroger la notion de matrice omniprésente dans ma pratique. Ce travail est une superposition de photographies numériques de travaux anciens (approche à rebours). Photo d’une de mes installations, photo de statuettes vénusiennes en pâte à sel peintes en rouge, immergées au fond d’une piscine, photo de reflet de la surface de l’eau sur une coque de navire. Toutes ces photos ont été superposées par effet de calque, traitées par Photoshop en gardant leur transparence pour ensuite être imprimées sur un cadre en plexiglas. Derrière ce cadre est placé un miroir pour accentuer l’effet de vibration et de mouvement. Le double reflet de la moirure et la transparence de surfaces dotent l’image de relief qu’il faut sentir en changeant de point de vue et d’éclairage. Effet stéréoscopique, un anaglyphe spéculaire se produit causé par le décalage des images reflétées et le déplacement du spectateur.
« Reflets » est une œuvre vidéographique à partir de laquelle j’ai réalisé « Phao I » un tirage photographique numérique d’une capture d’écran. Intéressée par le médium vidéographique et afin d’explorer ses caractéristiques esthétiques, j’ai décidé de réduire le sujet de l’image vidéo au minimum, au profit du médium. Il était choisi pour déceler la nature du dispositif et la traduire à travers une image sans référence. Un contenu de l’image vidéographique délibérément choisi le plus simple possible, possédant les caractéristiques potentielles de l’objet vidéographique. Un sujet dont les spécificités entrent dans le processus de la création de l’image. Ce sujet était la lumière, particulièrement importante pour le dispositif vidéographique. Elle est source de visibilité, indissociable de l’histoire des images dans sa longue durée. L’image vidéographique de la lumière serait ainsi illustration de la structure interne de la vidéo qui s’explique technologiquement comme la trace déclinante d’un point lumineux unique et en mouvement venant balayer la surface de l’écran cathodique.
En effet, je suis toujours fascinée par les graphismes lumineux produits par la pénétration du faisceau de lumière à travers une fenêtre et son réfléchissement au contact d’une surface. J’ai décidé d’enregistrer ces phénomènes optiques pour explorer les caractéristiques vidéographiques. J’ai guetté un jour où il y avait du vent et repéré des endroits où il y avait un réfléchissement de rayons lumineux en contact avec une surface d’eau afin que ces graphismes soient en mouvement et vibration. Ainsi, chez moi, je me suis amusée à fermer et ouvrir mes fenêtres et volets et laisser poindre la lumière pour produire des effets optiques, presque pas visibles tant la fugacité du phénomène paraît impalpable et à suivre leurs différents déplacements de l’aube jusqu’au coucher. La vidéo m’a permis de fixer ces phénomènes optiques de la lumière entrant dans l’espace à travers les fenêtres, leur réverbération au plafond et dans la pièce, de transcrire leur réalité changeante et incertaine.
Le frémissement de la surface de l’eau reflétée au plafond suite à l’incidence de la lumière sur la surface réfléchissante de l’eau et la rencontre de différents obstacles sur son trajet de diffusion produisent des graphismes. Ces derniers sont variables et fugaces dépendant de l’atmosphère, du temps, des conditions météorologiques, de l’heure, de la luminosité, des obstacles rencontrés et des surfaces réfléchissantes.
« Galets II », est une œuvre que j’ai réalisée en 2017. Une image photographique de galets au fond d’une rivière, reproduite en peinture, ensuite prise en photo, imprimée en grand format sur un support papier brillant, puis placée derrière l’image photographique originale imprimée sur un support plexiglas transparent. Le résultat ; même phénomène de vibration et d’inconfort visuel. Le spectateur, avec l’effet de reflet, n’arrivera pas à discerner nettement les images superposées.
« Vertige » est un dispositif plus complexe. J’ai fabriqué une boite et j’ai collé des miroirs sur presque tous ses côtés sauf en face du vidéo projecteur, afin de projeter l’image vidéographique. L’œuvre vidéographique est l’enregistrement à partir d’un balcon d’un navire en plein appareillage pour le départ, que j’ai ensuite zoomé pour accentuer l’effet de vertige ressenti à ce moment. Projetée dans la boîte, l’œuvre vidéographique affiche un double mouvement, le mouvement du navire et le mouvement de l’image vidéographique le tout mis en abyme par l’effet de reflet des miroirs. L’œuvre exige le déplacement du spectateur pour la visionner de différents points de vue, une vision panoptique accentuant le trouble visuel. Un trou a été réalisé en face de la projection pour intensifier l’effet de vertige. Cette boîte et son trou me rappellent le dispositif optique de la « Camera obscura », qui est un instrument optique objectif permettant l’obtention d’une image du réel grâce à une projection de la lumière sur une surface plane. Elle servait aux peintres avant que la découverte des procédés de fixation de l’image ne conduise à l’invention de la photographie.
« Écluse », une œuvre déclinée en deux versions ; photographique et vidéographique. Une statique et l’autre diffusée en mouvement ralenti. Il s’agit d’une image reflétée sur la surface de l’eau de navigateurs sur leur bateau le temps de franchir la dénivellation d’un canal dans une écluse. A cause du mouvement de l’eau agitée par la régularisation des niveaux et l’atmosphère ambiante, l’image manque de netteté. Vibrante, elle sera capturée en photo doublement imprimée sur un support papier photo et sur un plexiglas transparent, ensuite encadrées et superposées avec un léger décalage et interstice pour accentuer l’effet de vibration et déréalisation de l’image. Elle sera exposée retournée et inversée pour plus d’effet de flottement et de distanciation du sujet réel. L’écluse à sas, s’avère un ouvrage d’art hydraulique associé à Léonard De Vinci.
Toutes ces œuvres évoquent le cinétisme en relation avec des phénomènes optiques. Une pratique qui actualise l’origine de l’émergence de formes artistiques anachroniques. Un choc qui rappelle dans le présent l’essence commune et fondamentale de l’histoire empirique de l’art, en particulier celle de l’image, et lui restitue, ainsi, sa dimension et sa puissance de « subversion »[10], c’est ce que je vais démontrer au cours du développement qui suit.
Dispositifs de vision et phénomènes optiques
Mon récent parcours plastique semble s’orienter vers d’autres paradigmes artistiques révélateurs d’une pensée profondément ancrée dans l’histoire de l’évolution des images et les mécanismes de leur mise en œuvre. Le sujet qui jusque là alimentait mes pratiques plastiques (« Vénus ») ne serait plus ce que représente l’image, mais tout ce qui contribue à mettre en évidence les outils de sa formation. Des dispositifs de vision dont les enjeux sont multiples et finissent par devenir le seul sujet de l’œuvre concernant plus particulièrement encore le fondement du processus de l’image photographique. Ces dispositifs évoquent la métaphore de la boîte optique en écho à l’histoire de la photographie, voire à l’histoire des images.
Des procédés visuels, la perception de phénomènes lumineux et cinétiques, des recherches sur les effets de sensation optique et de reflets participent à la fondation de l’image. Paradigmes largement utilisés dans l’histoire de l’art. Expériences déjà tentées par les plus grands artistes de Léonard de Vinci à Marcel Duchamp et continuant jusqu’à aujourd’hui à travers l’usage des nouvelles technologies. Actuellement encore nos appareils à produire des images (appareil photo, vidéoprojecteur, webcam,...) utilisent toujours le même principe : un support transparent qui laisse passer ou réfléchir la lumière dans un peu d’obscurité. Ces appareils utilisent toujours des lentilles et miroirs pour orienter, dévier et concentrer les rayons lumineux. Le dispositif optique comme métaphore plastique. Un anachronisme renvoyant aux différents procédés ingénieux de création de l’image, la tavoletta de Brunelleschi, la Pariete di vetro (paroi de verre) de Léonard de Vinci, la camera obscura (sténopé) machine à dessiner connue depuis la plus haute antiquité, le daguerréotype, l’appareil photographique, le vidéoprojecteur,… Une continuité conceptuelle où le sujet ne serait pas ce que représente l’image, mais tout ce qui contribue à mettre en évidence les médiums de sa formulation.
Miroir et image trouble
Dans l’histoire de l’humanité, l’Homme a commencé à voir à quoi il ressemblait avec son reflet dans l’eau. C’est bien cette caractéristique physique de l’effet miroir de l’eau, combinée à l’onde et la moirure de sa surface, qui produisent une image trouble et mouvante. « La transparence devient ombreuse »[11] fatiguant l’œil au point de rendre l’image indiscernable. Dans ce cas, le procédé visuel prime sur ce qui figure sur l’image. Le contexte de sa parution et ses caractéristiques particulières sont plus interpelants que l’image en soi. Une complexité visuelle aux effets de reflets (reflets de reflets) et d’indétermination, son intérêt vient d’abord de l’illusion produite qui invite ensuite le spectateur à la compréhension du procédé.
Dans ma pratique le miroir rend l’image instable et la dote de relief. Les formes semblent flotter et démultiplier par l’image reflétée du miroir ou réfléchissante du plexiglas qui se laisse traverser par la lumière permettant ainsi de voir ce qui se trouve derrière. Le jeu illusoire entre bi-dimensionnalité et tridimensionnalité lui confère une particulière absence de fixité. Rappelons que c’est la vision avec deux yeux, en stéréoscopie, qui produit la sensation de relief. La vision produit une synthèse des deux images vues par chaque œil, comme par effet de superposition de calque. Les deux points de vue légèrement décalés perçus en simultané nous permettent d’avoir conscience de la profondeur de l’espace et de la volumétrie. Cette image de synthèse est fluctuante, comme ondulatoire, son instabilité constitue le moteur
dimensionnel de la prise de consistance de l’œuvre et de sa valeur historique.
La stéréoscopie est l’ensemble des techniques mises en œuvre pour reproduire une perception du relief à partir de deux images planes. Elle est le fondement de la perception de l’anaglyphe qui permet à notre cerveau d’utiliser le décalage entre nos deux yeux pour percevoir le relief. Mes images décalées produisent l’effet anaglyphe. Constituées de deux images superposées et décalées, l’impression de profondeur est donnée par la distance entre l’image et son double. L’histoire de l’art nous apprend que Marcel Duchamp était sensible aux phénomènes optiques. Sa dernière œuvre réalisée quelque mois avant sa mort, intitulée « Cheminée anaglyphe » (1968), est un dessin stéréoscopique. La cheminée est dessinée en deux couleurs pour qu’on puisse, avec les lunettes correspondantes, y voir du relief. Une œuvre énigmatique semblable à toutes les œuvres de Marcel Duchamp. Je ne la connaissais pas auparavant et je l’ai découverte récemment, lors de ma visite de l’exposition « Marcel Duchamp. The Barbara and Aaron Levine collection » au musée Hirshhom Museum and Sculpture Garden à Washington, qui s’est déroulée du 09 novembre 2019 au 15 octobre 2020. Une étonnante coïncidence susceptible d’enrichir les dimensions de l’œuvre et qui a eu un apport signifiant à ma pratique. L’anaglyphe, avènement d’un phénomène ayant une filiation historique, sa résurgence actuelle dans ma pratique corrobore mes hypothèses. Un processus créatif impliquant, à l’insu de l’artiste, la présentification d’un état antérieur chargé d’histoire.
En effet, l’irruption de cette image ambigüe me rappelle, aussi, le Daguerréotype. Un procédé photographique mis au point par Louis Daguerre (1787-1851). Il produit une image unique, sans négatif, sur une surface d’argent pur, polie comme un miroir, exposée directement à la lumière. L’image ainsi produite est très fragile, elle ne supporte pas les manipulations et doit être protégée contre tout contact. Les plaques non conservées dans des écrins hermétiques sont souvent irrécupérables. Le daguerréotype a un effet miroir qui oblige à incliner légèrement les plaques afin de pouvoir percevoir l’image. Cette dernière est ornée d’un cadre en laiton, directement posé sur la plaque. Un verre de même taille que l’image recouvre le tout. Verre, cadre en laiton et daguerréotype sont scellés ensemble par un second cadre en laiton dont les bords se replient vers l’arrière. L’ensemble s’insère dans un petit écrin en bois recouvert de cuir et doté d’un couvercle fermant à l’aide d’un crochet, permettant ainsi de protéger l’image de la lumière. Miroitante, la plaque trouble la vision, elle ne peut être regardée que sous un certain angle, à cause du reflet métallique qui en perturbe la vision. Le spectateur avant de trouver son angle de vue et l’image, éprouve son propre reflet, puis le mêle à l’image d’où la superposition d’images qui brouille le regard.
Explorer le dispositif de production de l’image, me permet de rentrer en profondeur dans l’image. Ce n’est pas ce qui est sur l’image qui m’intéresse, mais bien la sensation optique et le doute que le système suscite. L’effet est saisissant et fatiguant, il se produit un léger trouble optique dû à une convergence forcée. Le stéréoscope produit un déréglage, une torsion du regard qui, associé au phénomène spéculaire du miroir, provoque une inquiétude sensorielle et dimensionnelle. L’évidence n’a plus de sens, l’image fait subtilement référence aux origines des machines optiques, à leur histoire où « l’autrefois rencontre le maintenant dans un éclair »1. Une étrange continuité malgré l’écart temporel qui les sépare, elle se manifeste comme une réminiscence involontaire et inconsciente. Il s’agit d’une temporalité inversée qui semble renouer avec ce qui était jusqu’à présent resté en réserve, en latence. Une essence commune de l’art à redécouvrir à travers un processus poïétique à rebours. Se refléter dans un miroir, nous ramène vers nous-mêmes, en arrière (reflectere : « ramener en arrière, faire tourner ») là où la glace ouvrait sur de vastes horizons.
Image inversée
Mon œuvre intitulée « Reflets », nous rappelle que nous devons à Aristote les premières descriptions d’une éclipse solaire vue de l’intérieur d’une pièce sombre dans laquelle la lumière pénètre par un trou pratiqué dans l’une des parois. « Vertige », renvoie au sténopé, un dispositif optique très simple permettant d’obtenir un appareil photographique dérivé de la camera obscura. Il se présente sous la forme d’une boîte dont l’une des faces est percée d’un trou minuscule qui laisse entrer la lumière. Sur la surface opposée à cette ouverture vient se former l’image inversée de la réalité extérieure. Comme l’œil, le sténopé capture des images inversées du visible. En effet, dans « Vertige » l’image vidéographique projetée dans la boite, défile en sens inverse sur les miroirs. Une vision à rebours qui invoque des appareils optiques de substitution de l’œil. « Ecluse » est une image reflétée, doublement inversée sur la surface de l’eau et imprimée sur le plexiglas ce qui inverse encore son sens, ensuite elle est encadrée et exposée retournée à 180°.
" Vertige ", dispositif vidéographique, 2016.
Ainsi, mes images récentes sont reflétées, retournées, inversées, renversées, …, de gauche à droite ou de haut en bas, à travers différentes manipulations techniques et artifices. Le miroir accentue cette approche à l’envers, l’effet reflet inverse la lecture de l’image, la surface réfléchissante de l’eau produit le même effet. L’impression sur le plexiglas, comme support transparent où la lecture pourrait être doublement inversée (gauche/droite) et renversée (haut/ bas), gratifiée par la présence du miroir, le sens d’orientation de l’image est mis en abîme. Ce choix esthétique, l’inversion du sens de lecture de l’œuvre, est largement répondu en histoire de l’art, son émergence marque de grandes tournures et conjonctures plastiques qui n’ont toujours pas élucidé leur énigme.
La première image retournée dans l’histoire de l’art est celle du « Cheval renversé » découverte dans la Grotte de Lascaux peinte au cours du Paléolithique supérieur. La position surprenante du cheval dans un espace exigüe, prouve que l’artiste l’a exécuté sans jamais pouvoir le voir dans sa totalité. La démarche inversée est plus importante que le sujet de l’image. De tous les chevaux de la grotte (364 au total), c’est le plus spectaculaire et le plus étrange. Qu’est ce qui pousse l’artiste, plusieurs millénaires auparavant, à renverser le sens de l’image ? Une des plus vieilles énigmes de l’Humanité où la question du sens n’aurait rien de métaphysique. Une vision du réel à l’envers, parfois ambigüe et indiscernable à cause de la superposition d’images sur la paroi des grottes. Réalisées au fond de la galerie pariétale, où l’obscurité est totale, la visibilité et le réalisme de l’image importent peu.
L’environnement et les formes de monstration de l’image, en revanche, faisaient sens et contribuaient au pouvoir visuel et visionnaire de cette dernière. Une volonté d’extension du champ de la vision à une démarche et un contexte comme enjeux constitutifs de l’œuvre.
Les premiers daguerréotypes étaient des images inversées comme dans un miroir, on ne pouvait les regarder qu’en les mettant en face de soi. En fonction du côté où l’on était placé et de la direction de la lumière, on pouvait voir une image positive ou négative d’un seul côté, et parfois même les deux, étant donné que la surface sur laquelle la photographie était imprimée avait un effet miroir. Un processus complexe où la force conceptuelle du dispositif constitue l’originalité de l’œuvre. Walter Benjamin, dans son fameux article « Petite histoire de la photographie »[14] paru en 1931, évoque cette complexité du Daguerréotype et la perdition de l’aura à l’ère de la reproductibilité technique.
Selon lui l’âge d’or de la photographie est le daguerréotype, quand l’image était non reproductible et préservait, ainsi, son aura « l’unique apparition d’un lointain si proche ». Il confirmait « Malgré toute l’ingéniosité du photographe, malgré l’affectation de l’attitude de son modèle, le spectateur ressent le besoin irrésistible de chercher dans une telle image la plus petite étincelle de hasard, d’ici et maintenant, grâce à quoi la réalité a pour ainsi dire brûlé de part en part le caractère d’image- le besoin de trouver l’endroit invisible où, dans l’apparence de cette minute depuis longtemps écoulée, niche aujourd’hui encore l’avenir, et si éloquemment que, regardant en arrière, nous pouvons le découvrir. »[15] Ce qui intéresse Benjamin dans le daguerréotype, c’est la dimension d’ « ici et maintenant », ce qu’on pourrait nommer la juxtaposition de temporalité, la « composition d’anachronisme » (Georges Didi-Huberman).
Regardant cette image, nous voyons à la fois plusieurs temps ; temps de pose, temps présent d’observation et le temps à venir. Face à la photographie, nous avons toujours l’illusion d’être face à un morceau de passé vivant qui fait retour, un revenant en somme, un absent toujours présent (« le ça a été » de Roland Barthes). Entre passé et présent, à la conjonction des temps, on décèle sa dimension de survivance.
Ce constat conteste et remet en cause la naturalisation de la photographie, sa perception comme image réaliste et revendique le fait que sa technicité incite à réfléchir sur sa nature inconsciente et régénérante. Benjamin l’attestait : « Et pourtant, ce qui demeure décisif en photographie, c’est toujours la relation du photographe à sa technique. »[16] La photographie numérique actuelle est hantée par la persistance du daguerréotype, une histoire du médium qui avance à rebours. La photographie n’est pas que son image, c’est l’histoire des dispositifs et modes d’exposition qui expliquerait sa survivance. Ce fait est bien ce qui constitue la photographie, c’est ce qu’est la photographie.
En effet, le daguerréotype, image renversée et spéculaire, est une reproduction minutieuse du réel avec une exactitude et finesse incroyables mais qui exige en même temps une perception ambigüe. A cause de sa fragilité, le dispositif de sa monstration, présenté sous verre pour la protéger, ce qui la rend floue et brouillée et exige le déplacement du spectateur pour choisir son point de vision. Une parallaxe en interaction avec l’environnement associant le spectateur à l’œuvre grâce à la réflexion. Lorsque ce dernier s‘y mire, son reflet apparaît, comme si l’image le contenait. Le reflet qu’elle renvoie est changeant, imparfait, et se modifie selon la position de l’observateur dans l’espace et la lumière environnante. Comme le daguerréotype, ma pratique photographique numérique oscille entre netteté et flou, entre fixité et mobilité, entre le miroir qui reproduit sans peine avec la plus grande fidélité le réel et les reflets qui brouillent l’image.
Constamment environnée par les changements qui se reflètent (changements de lumière, d’espace, passage renouvelé de spectateurs,…). La spécularité met les limites spatiales dans le flou et se joue des différentes mises en lumière. Elle fait appel au vertige des sens. Elle déréalise l’image en la dupliquant.
L’effet rétinien est un mouvement optique révélant la faillibilité de l’œil à travers des illusions ou des jeux optiques liés aux réactions physiologiques de la perception visuelle. L’image donne l’impression de mouvement, d’éclat de lumière, de vibration, d’effets de moirage, d’oscillation, d’ondulation, d’ambiguïté et de cinétisme. Une attention plus soutenue révèle au spectateur lucide le dynamisme de l’image. L’œuvre provoque des effets de moiré, de reflet ou d’interférence. Elle change d’aspect selon qu’on la voit de face ou de coté et selon l’éclairage. Ce qui fait que la même œuvre se transforme selon le point de vue du spectateur. Le décalage donne l’impression de relief et de profondeur dans un tableau statique sans toutefois recourir à l’animation réelle. Une instabilité rétinienne engendrée par le mouvement du spectateur et l’utilisation de matériaux réflecteurs. Une altération visuelle pour une meilleure perception du contexte procédural de conception de l’image en étroite relation avec l’histoire de ses dispositifs optiques. Dans une telle situation, ce qui compte, c’est l’alternance des angles relatifs (obtus/aigus), optimisée par la multiplication des reflets.
Conclusion
Reflet, renversée, inversée, retournée, envers, instabilité, flou, mouvement, anachronisme, …, une terminologie spécifique à une poïétique à rebours ponctuée de récurrences, de découvertes surprenantes et inopinées. Un recoupement historique permanent inscrit en puissance dans une autopoïétique sous forme d’irruption d’un déjà-là qui ne demandait qu’à être révélé grâce à l’expérience artistique en articulation avec la recherche théorique. Seul l’artiste et aussi le spectateur averti détecteraient ces signes inédits dans les formes esthétiques actuelles. Leur décèlement est toujours un après-coup, après la pratique, une intuition à rebours, un choc historique qui reste injustifiable. Une telle actualisation du passé dans le flux du présent fait perdre à l’art contemporain toute sa consistance chronologique.
Désormais, les œuvres ne sont plus simplement liées à leur temps, elles sont surgissement de ce qui est atemporel, éternel, excédant la temporalité linéaire. Une potentialité en latence à venir grâce au déploiement des complexités poïétiques qui font saillir toute la densité de notre rapport au monde. Et c’est uniquement à ce niveau que se situe toute la dimension « œuvre » des créations artistiques d’aujourd’hui, dans leur positionnement par rapport à un héritage culturel universel et illimité : ces infinités de connexions par lesquelles la création nous parvient par surgissement et nous extirpe de l’imposture créative généralisée de nos jours, soutenue par le diktat des différentes institutions culturelles légitimant ce qui est art et ce qui ne l’est pas. À titre d’exemple ; la « Banane scotchée » de l’artiste Maurizio Cattelan exposée et vendue à 120 000 dollars à la foire d’art contemporain Art Basel de Miami édition 2019. La question qui s’impose dans ce cas, quel lien, quelle filiation ontologique avec l’histoire de l’art pourrait établir cette pseudo « œuvre » ?
Pour éviter ces dérives, le cheminement initiatique individuel et le croisement avec l’héritage de l’histoire de l’art et d’autres processus artistiques potentiels attesteraient de l’authenticité d’une œuvre d’art et nous éviteraient l’imposture et l’arnaque, monnaie courante à notre époque.
NOTES
[1] André Malraux, La corde et les souris, V, in Le miroir des Limbes, Œuvres complètes, t. III,
Paris, « Bibl. de la Pléiade », Gallimard, 1996, p. 751.
[2] Robert Smithson, « Quasi-infinités et la décroissance de l’espace », Art Magazine, novembre 1966.
[3] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, Gallimard, coll. « Folio essai », Paris, 2000. p. 443.
[4] Georges Didi-Huberman, Devant le temps, Histoire de l’art et anachronisme de l’image, Les Editions de Minuit, Paris, 2000, p. 93.
[5] Auguste Blanqui, L’éternité par les astres, futur antérieur, 1973, p. 102.
[6] Walter Benjamin, « Sur le concept d’histoire », Œuvres III, Gallimard, Paris, 2000.
[7] En référence à Walter Benjamin, l’historien prophète.
[8] Pour plus d’informations sur ma pratique, je vous recommande la lecture de mon catalogue « Matrice » paru en 2016.
[9] W. Benjamin, « Sur le concept d’histoire », op. cit., p. 430.
[10] M. Löwy, Walter Benjamin: avertissement d’incendie. Une lecture des Thèses « Sur le concept d’histoire », Paris, édi. De l’éclat, 2018, p. 88.
[11] La formule est de Michel Guérin.
[12] Walter Benjamin, Paris, capital du XIXème siècle, trad. J. Lacoste, Paris, Edit. du Cerf, coll. « Passages », 1989, p. 478-479.
[13] http://archeologie.culture.fr/lascaux/fr/mediatheque/cheval-renverse, consulté, le 15 décembre 2019.
[14] http://multimedia.uqam.ca/cours/edm2615/Petite_histoire_de_la_photographie.htm, consulté le 13 décembre 2019.
[15] Ibid.
[16] Ibid.