« Dansez, dansez sinon nous sommes perdus » Quand la danse performe la résistance
Sana M’SELMI
ISEAHK – Université de Jendouba
Laboratoire Intersignes (LR14ES01) – Université de Tunis
Plan
" En employant dans mon titre la fameuse injonction de Pina Bausch inventrice du Tanztheater et grande chorégraphe devant l’éternel, je m’apprête à proposer la danse comme langage politique qui articule revendications féminines, luttes anticoloniales et contestation des représentations orientalistes."
L’Orient, un harem à ciel ouvert, la femme un corps offert
« Vierge et séduite, abandonnée puis reprise, disponible toujours, amoureuse aussi, voluptueuse même, prête à tous les jeux, à tous les caprices, et enfermée au profit d’un seul homme ! Faites que mon imaginaire brûlant la possède, qu’il la roule sur les tapis, la couvre de baisers, puis immortalise son goût dans ma bouche, dans ma chair, dans mes livres… Ainsi ont rêvé nos romantiques et avec eux Gautier et Flaubert, Loti et Balzac, ainsi ont-ils crié leur désir à cette houri terrestre qu’ils imaginaient de si loin, à cette innocente perverse que lectures et politique venaient jeter en pâture à leur imaginaire[1]. »
La femme orientale – comme s’il n’y en avait qu’Une, on semblait oublier que la Chine est Orient, tout comme le Liban est Orient – était un prototype malléable et corvéable à volonté et à perpétuité. Elle était réduite à la figure de l’odalisque, passive, alanguie dans l’attente du maître. Elle était réduite à la figure de la danseuse de ventre, aguicheuse, racoleuse, cliché relayé par la peinture orientaliste dont :
Fabio Fabbi, Danse orientale
Fabio Fabbi, La danseuse au tambourin
Jean-Léon Gérôme, L’Almée
L’Almée représente une danseuse orientale se produisant dans un quelconque café égyptien. Comme on peut le voir, le nombril de la danseuse constitue le cœur du tableau. D’un point de vue structurel, ce nombril est géométriquement et visuellement le centre de la composition, le nœud névralgique vers lequel convergent tous les regards.
Gérôme est l’un des peintres orientalistes les plus célèbres, connu notamment pour Le Charmeur de serpent qui véhicule encore une fois un regard réifiant et enferment le corps oriental dans la posture vulnérable de la nudité. À l’instar de bien d’autres artistes du XIXe siècle, Gérôme véhicule un orientalisme exotisant, érotisant et déshumanisant l’individu oriental.
Edward Said, dès 1978 dans Orientalism[2] a souligné le rôle joué par les orientalistes dans la diffusion d’une lecture stéréotypique, raciste, coloniale, suprémaciste des terres orientales. Une lecture qui a la femme comme champ d’application idéal.
Il convient de préciser que dans la plupart des cas, les représentations écrites ou visuelles des orientales émanent de constructions imaginaires plutôt que d’une réalité relevée sur le terrain. Par exemple, concernant le tableau de Gérôme, L’Almée, il ne peut être le résultat d’une observation directe car la danse du ventre a été interdite au Caire dès 1834, alors que la toile, elle, date de 1863. J’irai plus loin en m’appuyant sur les travaux de la chercheure et chorégraphe tunisienne Mariem Guellouz pour assurer que la danse orientale, au singulier, telle qu’elle a été diffusée en Europe, n’existait pas, que c’est une invention occidentale tout comme l’Orient est un fantasme occidental.
Dans Peau noire, masques blancs Frantz Fanon a montré que l’individu colonisé exposé en permanence aux représentations dévalorisantes produites et projetées sur lui par le colonisateur, finit par intérioriser ces clichés et les reproduire dans sa propre perception de soi. Ce mécanisme est conceptualisé par Fanon comme une violence psychologique qui enferme le colonisé dans une identité imposée. L’intériorisation des clichés devient une forme de colonisation de l’imaginaire et du psychisme. Partant de là, on peut assurer que les Orientaux ont intériorisé cet ensemble de stéréotypes réducteurs et ont reconduit l’image qu’on attendait d’eux, comme le confirme cette scène du film Aziza qui se présente à mes yeux comme un remake des tableaux orientalistes susmentionnés[3].
D’un autre côté, on note que rien que par le déplacement linguistique réducteur du syntagme « Almée », la savante, de celle qui sait العالِمة à celle qui sait séduire par le mouvement de son corps العالْمة, l’on comprend qu’à travers la danse, on a cherché à compartimenter le monde en créatures hyper-exotisées, soumissibles et créatures supérieures dominatrices.
La danseuse Naïma Akef dans son accoutrement séducteur, entourée de tous ces regards habités par la concupiscence n’est pas loin de l’Almée de Gérôme. Il faut croire que cette toile m’a interpelée par la manière dont elle véhicule ce que Laura Mulvey appelle le male gaze, c’est‑à‑dire un regard masculin qui réduit la femme à un objet de désir et de consommation visuelle. Le malaise ressenti face à cette représentation m’a conduite à entreprendre un geste de déconstruction, non pas par la danse comme on le verra dans la deuxième partie de cette communication, mais par le dessin que je voulais une tentative de réinscrire la figure féminine dans une subjectivité autonome, échappant à la logique de l’objectivation et de la chosification. Cette étude au pastel que j’ai intitulé « Celle qui sait », est une contribution, située, à la remise en question des représentations enfermant la femme dans un rôle passif, et à la réappropriation critique de son image :
La danse, un acte de déconstruction massive
Alors que Gérôme propose une scène orientaliste codifiée où la femme est offerte en pâture aux regards voyeurs, j’ai cherché de mon côté, l’anonymisation et la dé-fétichisation de la figure féminine afin d’empêcher la lecture de la femme comme spectacle figé. J’ai opposé aux gestes lascifs et aux courbes douces des bras mécaniques, désarticulés, qui viennent littéralement briser et hacher l'espace autour de la figure. J’ai verrouillé les zones érotisées (seins, ventre, bassin), mis en lumière dans la toile de Gérôme, par le biais des barres noires sur lesquelles se brisent les regards en mal d’exotisme.
En somme, là où la femme est objet de contemplation et de convoitise dans la représentation orientaliste, elle est figure stylisée, signe plutôt qu’objet, sa silhouette devient une masse souveraine, presque architecturale où les blocs de couleurs intenses disent un sujet qui s’impose plus qu’un corps qui s’expose, où les lignes introduisent mouvement et tension plutôt que langueur. Par le fond jaune éclatant je voulais remplacer l'atmosphère tamisée du café égyptien de Gérôme. Ce fond jaune presque strident neutralise le pittoresque de l'Orient rêvé pour imposer un espace abstrait, frontal et saturé. Les couleurs et les textures agissent comme un contre-pouvoir : là où Gérôme utilisait un rendu lisse pour masquer sa touche et simuler la réalité, la matérialité épaisse, rugueuse et la saturation du pastel, appliqué dans un geste brutal et incisif, accentuent le refus des représentations réductrices du XIXᵉ siècle.
Si dans le monde arabe, la danse a longtemps été enfermée dans un double carcan : celui des représentations orientalistes, et celui des normes patriarcales qui ont tenté de contrôler le corps féminin, depuis plusieurs décennies, la danse contemporaine s’attache à dé-figer la danse dite « orientale » corrompue par l’imaginaire colonial. Les artistes contemporaines déconstruisent cette vision réductrice en détournant les codes esthétiques de cette danse pour en faire un geste politique – je pense notamment à la remobilisation de la Dabké palestinienne et libanaise, entre autres. Ces artistes réinvestissent la danse en langage de résistance, en outil de revendication féminine et espace de réappropriation corporelle.
La danse contemporaine n’est pas seulement contestation des normes sociales et dénonciation des violences de genre, elle ancre le corps dans une histoire et le fait voguer entre mémoire et transmission, devenant ainsi archive vivante.
Désormais, la danse s’inscrit dans des espaces de contestation (rues, camps, scènes militantes), notamment au moment des révolutions arabes où les corps dansants dans les manifestations deviennent symboles de liberté et de réappropriation de l’espace public. D’un autre côté, les revendications queer de la danse contemporaine affirment la pluralité des corps arabes, loin des clichés hétérogénéisant. Enfin, on a vu depuis le début du génocide perpétré par le colonisateur israélien sur Gaza que la danse est le site de confluence des expressions de solidarité, dans le sens où les chorégraphies militantes circulent entre les différentes régions du monde, contestant l’hégémonie de l’impérialisme colonialiste. J’en donne pour exemple la danse de la terre ou رقصة اصحاب الارض qui a fait le tour de la planète grâce aux réseaux sociaux.
La danse contemporaine inscrit les luttes dans une mémoire corporelle partagée, et inscrit le corps dans une dynamique de libération individuelle et collective.
Dans la Palestine colonisée, la femme danse et à travers sa danse, elle ne cherche pas à séduire, mais à se dire et à dire son refus d’être assignée à résidence, d’être enfermée à la marge du faire artistique et du faire politique. Politique de polis à savoir la ville et la vie dans la ville.
Shaden Abu Elasal est une danseuse, professeure et chorégraphe qui vit et travaille à Nazareth. Elle est titulaire d’une licence en danse de l’Académie de musique et de danse de Jérusalem. En 2010, elle a commencé à créer ses propres œuvres, notamment Loss (2010), On the Brink of White (2013) et Rosa (2015), qu’elle a toutes créées et interprétées. En 2016, elle a fondé l’école de danse contemporaine et de ballet Aida à Nazareth. En 2017, elle a créé On The Way, qui a été présenté dans les rues de la vieille ville de Nazareth et à Wadi-Al Salib, à Haïfa. Indiquant par-là que les performances de danse contemporaine, souvent réalisées dans des espaces urbains marqués par l’occupation, transforment le corps en territoire de lutte. La danse devient une manière de dire l’existence malgré la politique d’effacement, de réaffirmer la présence féminine dans un contexte de dépossession, réinscrivant les femmes dans la mémoire de la patrie confisquée.
Shaden Abu Elasal, selon ses propres dires, refuse la posture de victime et dans la vraie vie et dans son art. Sa danse est une praxis affirmative et contestataire. Dans When the Body Remembers[4], elle met en gestes la notion de postmémoire théorisée par Marianne Hirsch à partir de sa lecture du rapport de ce qu’elle appelle les générations de l’après avec le traumatisme de la shoah. Pour Hirsch, « Le rapport de la postmémoire avec le passé est en vérité assuré par la médiation non pas de souvenirs, mais de projections, de créations et d’investissements imaginatifs[5]. » Et c’est ce que fait Shaden Abu Elasal en injectant le souvenir de la Nakba dans les mouvements des corps désemparés et déperdus.
Echos[6] est une chorégraphie qui mêle paroles et gestuelles afin de dire la perte collective et la tentative artistique de reconquérir l’espace néantisé par la machine coloniale. Raconter l’histoire de destruction du quartier emblématique El Manshyyeh de la vieille ville de Jaffa en 1948, revient à remettre face à face « lieux anthropologiques » et « non-lieux » en rapport avec la colonisation de la Palestine.
En effet, pour Marc Augé, les « lieux anthropologiques » sont les espaces où se tissent des relations durables et où se construit l’identité des individus et des groupes. Ces lieux favorisent l’interaction sociale et la création d’une mémoire collective à travers le maintien des traces du passé : les rituels, les coutumes, les histoires partagées. Ce sont, par exemple, la maison familiale, le quartier, le village, les lieux du culte, les souks, la place publique, etc. En somme, ce sont les lieux que visent la violence coloniale, pour en faire des « non-lieux ». Ces derniers, toujours selon Marc Augé, sont des espaces où la surmodernité réduit l’individu à l’anonymat, où les individus se croisent sans véritable interaction sociale. Ce sont des espaces de transit et de passage, sans mémoire commune. Ce que j’ai fait ici c’est de ramener les notions de « surmodernité » et de « non-lieu » jusqu’à leur extrême pour en faire des répercussions de l’impérialisme et de la colonisation, et ce, dans le contexte particulier de la Palestine.
C’est ce qui permet de lire le geste artistique de Shaden Abu Elasal comme un moyen d’invoquer les images d’un passé arasé, de réinvestir les lieux de la mémoire afin de raconter la chronique d’une disparition (pour emprunter le titre du film d’Elia Suleiman, un autre enfant de la postmémoire de la Nakba).
Echos est à la fois un recueil de témoignages (« on nous a déplacés 6 fois », « Ma mère avait 7 maisons »), une ritualisation chorégraphiée du deuil perpétuel, ici porté par la femme. La répétition quasi-mécanique des gestes, des mots, des expressions, dit cette Nakba continue.
Conclusion
Si le cliché de la danseuse orientale a été le site de la négation du féminin-sujet, prérogative coloniale patriarcale, la danse contemporaine, en tant que fille de l’histoire, est loin d’être un simple divertissement, elle est un acte de résistance. En Palestine plus qu’ailleurs, danser c’est résister, c’est inscrire le corps dans une histoire collective de lutte et de dignité. La danse est le lieu de la reconquête du corps empêché, de la mémoire confisquée et de l’espace exproprié.
Notes
[1] Colette Juilliard, Imaginaire et Orient. L’écriture du désir, L’Harmattan « Histoire et Perspectives Méditerranéennes », 1996, p. 5.
[2] Edward W. Said, Orientalism, Pantheon books, 1978, 368 p.
[3] Voir en accès libre sur YouTube cette scène extraite du film Aziza (1954) avec la danseuse Naïma Akef : https://www.youtube.com/watch?v=ui35OrY4c7A
[4] Pour voir la chorégraphe parlant de sa création : https://www.youtube.com/watch?v=ed39KiB3FNs
[5] Marianne Hirsch, « Postmémoire », Témoigner entre histoire et mémoire, N°118, septembre 2014, pp. 205-206, p. 205, traduction Philippe Mesnard. URL : https://journals.openedition.org/temoigner/1274
[6] Voir des extraits de la pièce dansée : https://www.youtube.com/watch?v=Upcz1wpz_-o
