L’intime, le privé, le public dans l’art contemporain*

-Partie 2-


Le secret de l’intime en art Ou, Le motif dans le tapis

Interview d’Eliane Chiron

par Sandra Rey.

S.R. Jean-Pierre Sag situe le concept d’intime dans la psychanalyse comme n’étant pas ce que nous refusons consciemment de communiquer, ce que nous contrôlons ou protégeons jalousement à l’intérieur de nous-mêmes, mais comme étant la part d’inconnu que nous ne savons pas abriter en nous. Comment voyez-vous la manifestation de « cette part d’inconnu » se manifester dans l’œuvre de Niki de Saint Phalle, pour en citer un des exemples que vous avez analysés.


E.C. Vous posez une question essentielle qui permet de comprendre cette injonction de Lyotard, encore : qu’on ne psychanalyse pas les œuvres d’art. Niki de Saint-Phalle précisément, a voulu elle-même, publiquement, tout dire et écrire. Dans un livre intitulé Mon secret, elle n’a pas caché l’inceste vécu à l’âge de huit ans. Cet inconnu que nous ne saurions pas abriter en nous, selon la psychanalyse, l’artiste lui donne une forme, qu’il expose en public. Et cela change tout : cet inconnu est mis en circulation, se partage, s’éprouve, émeut. L’inconnu dans la création, que j’appelle X, est d’ailleurs au cœur de mes recherches et mes publications depuis toujours. Seul l’artiste est capable de le montrer en le cachant. Parce que montré en public, le travail de l’artiste permet ce qu’énonce Hannah Arendt : que « la présence des autres voyant ce que nous voyons, entendant ce que nous entendons, [...] nous assure de la réalité du monde et de nous-mêmes ». C’est ce qui fait écrire à Louise Bourgeois : « Art isa garanty of sanity ». Quant à Niki de Saint-Phalle, le fait d’être une artiste qui toute sa vie a travaillé sans arrêt et montré ses œuvres (d’abord les Tirs, auquel le public participa, puis les Nanas dans l’espace public, le Jardin des Tarots, que l’on visite, etc.), l’a empêchée de sombrer dans la folie. Donner une forme à l’inconnu, à ce qui n’a pas de nom (et qui reste inconnu, innommable), revient à l’extérioriser en ayant le pouvoir sur lui. Elle dira : les hommes avaient le pouvoir, et « le pouvoir, je le voulais ». Ce qu’elle aura pleinement dans son art, dans l’espace public, aux yeux de tous, car le pouvoir n’existe pas dans la sphère privée. Prendre le pouvoir sur l’inconnu, dans une œuvre montrée en public, pourrait être une définition de ce qu’on nomme faire une œuvre d’art. C’est tout le sujet du livre d’Henry James : Le motif dans le tapis, autour d’un secret qu’on ne trouvera jamais. Jacques Leenhardt conclut ainsi la postface de l’ouvrage : le critique qui a compris l’ouvrage « est parti de la bonne prémisse : le punctum, l’effet que lui a produit le texte [...] Mais si vient à manquer cette impulsion première, alors la littérature demeure lettre morte. » S.R. Selon vous, quels sont les artistes contemporains dont les œuvres sont exemplaires des problématiques posées par les confluences entre l’intime et le privé dans la sphère de l’art ? E.C. Ce qui compte pour l’artiste n’est pas ce qu’il vit mais ce qu’il fait de ce qui lui arrive, ne sont pas les choses mais son rapport aux choses, mis en forme. Ce sera Le parti-pris des choses de Francis Ponge ou La Fabrique du pré, qui lui permettront d’échapper à la psychologie à laquelle il ne croit pas, et je le comprends. L’art est la métamorphose en acte de cette uniface pulsionnelle où l’artiste fait corps avec les choses du monde. Ponge « fera corps » avec le verre d’eau, le savon, la crevette, etc. C’est ainsi que Kafka écrira : « Entre le monde et moi, choisir le monde. » À partir de là, dans cette sorte de saut hors de lui-même, l’artiste n’est plus dans la vie réelle, la vie privée, mais s’inscrit dans la vie de l’art, de geste en geste, d’une société à une autre, d’une époque à une autre. Pour Valéry, les œuvres d’un artiste sont faites pour camoufler ou travestir ce qu’il a de pluspersonnel. La vie de l’artiste en tant qu’artiste est celle de son art. Van Gogh voulait que l’argent envoyé par son frère Théo, qui lui permettait d’être peintre, serve juste à payer équitablement ce que lui coûtait le matériel pour peindre, afin que l’œuvre soit l’équivalent exact de la vie (il était en cela enavance sur le mouvement Fluxus. Il disait ainsi, logiquement, vouloir « habiter le pays des tableaux »).Au vrai, on ne se sent jamais autant intensément « chez soi » que dans l’espace d’une exposition personnelle. L’historien d’art Daniel Arasse rapporte cette formule de la Renaissance italienne, attribuée à Brunelleschi, que « tout peintre se peint », et, ajoutait Savonarole, « en tant que peintre », «selon son concept ». Valéry a raison d’affirmer que c’est l’œuvre qui fait l’artiste et non l’inverse, que l’auteur n’est personne, mais seulement celui à qui on attribue l’œuvre. Les artistes ne racontent de leur vie que ce qui se confond avec leur art, c’est-à-dire ce qui est vivant dans leur rapport au monde. Duchamp ou Louise Bourgeois, dans les interviews, parlent de façon cryptée. « Il faut lire entre les lignes quand je parle », tempêtera Louise, ajoutant : « chez moi rien n’est jamais littéral, jamais ». Chez Duchamp aussi tous les mots sont à double sens, il faut décrypter. L’un et l’autre cachent tout ce qui doit rester « privé », au sens propre, de la publicité de l’espace public, tout ce qu’ils ne veulent pas exposer en public. S.R. Dans les œuvres dont le sujet n’aborde pas directement les questions d’ordre privé de l’artiste, où la part de l’intime est plus ou moins cachée dans l’œuvre, jugez-vous possible de discerner les motivations que l’artiste ne communique pas consciemment ? Avez-vous conçu une méthode pour analyser la part de l’intime dans les productions de l’art contemporain ? E.C. Oui il est possible de discerner les motivations inconscientes d’un artiste. Je citerai deux exemples : l’historien de l’art Daniel Arasse, dans ses ouvrages Le sujet dans le tableau, ou Histoires de peintures, a su voir la part intime cachée dans les œuvres qu’il analyse. Cela est passionnant et résulte d’une connaissance approfondie de l’époque (la Renaissance italienne). Je citerai un autre exemple : l’exposition des images du Voyage pittoresque et historique au Brésil, ouvrage illustré du peintre d’histoire français Jean-Baptiste Debret. Dans le catalogue, Jacques Leenhardt, commissaire de l’exposition, a parfaitement expliqué en quoi cette œuvre, au-delà de sa fonction documentaire, pouvait être qualifiée d’artistique : Debret, à partir de tout son passé d’artiste français ayant vécu la Révolution, a cherché toujours « à construire une signification plus générale à partir des circonstancesparticulières qui lui étaient imposées [...], nul n’a plus clairement conçu un dispositif d’images et de pensées qui rend perceptible à l’intelligence dans quelle direction allait ce Brésil naissant. » Ma méthode est issue du punctum, très précisément de l’extension du punctum barthésien à la totalité des œuvres d’art. Je partage d’ailleurs, depuis 1996, cette idée de l’antécédence du punctum sur le studium avec Jacques Leenhardt, et aussi Icleia Cattani qui m’avait invitée à donner un séminaire cette année-là autour de ce concept, à Porto Alegre, dans le cadre du Master en Arts Visuels. Cette méthode rejoint celle de Daniel Arasse, dont tout le travail consiste à répondre, de façon lancinante, à la question suivante : « Qu’est-ce qui fait qu’un tableau, une fresque, un lieu de peinture, me touche ? » (Histoire de peintures). Mon hypothèse est la suivante : puisque Barthes parle du doigt du petit enfant qui touche pour voir, on doit pouvoir, sans aucune idée préconçue, toucher réellement du doigt ce qui va nous toucher (à distance) dans une œuvre. À partir de là on pourra dérouler un discours savant, qui ne sera pas une théorie plaquée sur l’œuvre, ne réduira celle-ci ni à un contenu extérieur ni à une étroite autonomie du médium. Je me souviens d’une longue conférence très savante sur La parabole des aveugles de Bruegel l’Ancien. Je m’ennuyais beaucoup et me suis dit que j’allais chercher à voir par moi-même. Laissant mon regard errer à la surface de la projection, j’ai vu que les pieds de l’aveugle au centre semblaient glisser sur le sol qui soudain apparaissait vertical. Ces pieds, pas faits pour marcher, devenaient sous mes yeux, ainsi que le sol de la scène dans la partie basse, confondus avec la surface de peinture qui se prolongeait en biais le milieu du tableau et ne représentait rien. Le punctum était le point de rencontre de la main de cet aveugle du milieu, juste au-dessous du clocher, et du bâton. Je ne voyais plus, alors, au-dessous du bâton, que de la peinture informe couleur de terre et comme vue en coupe géologique. J’ai tout de suite compris ce que nous disait l’artiste, son idée vraiment personnelle, intime : que les aveugles, c’étaient nous, les regardeurs, qui ne savions pas voir la peinture comme matière et coloris à poser et composer, au-delà du contexte religieux et politique du sujet traité. Cette première expérience, déjà ancienne, a été le modèle de toutes les autres, elle a été le premier punctum, dont j’ai fait une méthode et que j’ai bien sûr appliquée à Duchamp. Pour cet artiste, je devais trouver comment il pouvait toucher, indifféremment, aussi bien les femmes que les hommes. Je ne trouvais nulle part de texte qui me convienne. D’où mes analyses des œuvres de cet « anartiste », tranchant avec les discours convenus. Analyses bien accueillies cependant par l’AICA (Association internationale des critiques d’art) en France, en 2016 et 2017. Mais c’est déjà le sujet de mon séminaire à Porto Alegre, en 2014, à l’invitation de Sandra Rey. S.R. Comment faites-vous le pont entre les données biographiques d’un artiste tel que Duchamp et l’interprétation de son œuvre ? Croyez-vous que l’histoire privée de l’artiste, c’est à dire, sa biographie, peut donner des pistes sur cette liberté paradoxale qu’on trouve dans l’art, de “montrer ce qu’il cache”. E.C. Tous les artistes sont ainsi, mais Duchamp est un bon exemple d’artiste qui montre ce qu’il cache. Chacune de ses œuvres a un sens manifeste, généralement intellectuel et pornographique ou érotique. Pourtant, au début de son texte le plus important : « Le processus créatif », il a cité cette phrase de Thomas Stern Eliot : « Plus l’artiste est parfait, et plus complètement se sépareront en lui l’homme qui souffre et l’esprit qui crée, et plus sera parfaite la façon dont l’esprit absorbe et transmute les passions qui composent ses matériaux. » Frappée par cette phrase (qui était le punctum), il m’est apparu évident qu’à travers cette citation, il parlait de lui. J’ai cherché à savoir comment « l’homme qui souffre » pouvait être Duchamp lui-même. Quand on met cette citation en relation avec certaines phrases de lui, on découvre de nouvelles pistes. À propos de Fountain, qui est un urinoir retourné sur le côté et signé R. Mutt, il dit dans une interview : « J’ai choisi l’objet qui ait le moins de chances d’être aimé », ce qui signifie que cet « objet » le représente en le cachant. Car Duchamp est né peu après la mort d’une sœur aînée de 13 ans. Sa mère espérait que l’enfant à naître allait être une fille qui allait remplacer cette fillette qu’elle adorait. Déçue, elle n’aima jamais ce petit garçon. Marcel Duchamp passa sa vie d’artiste à essayer de transmuter en art la tragédie de sa naissance et se donner le droit d’exister. C’est dans ce sens qu’il faut comprendre “qu’il faudrait payer l’air que l’on respire” et que “la respiration est une œuvre d’art que l’on fait sans y penser”. De son Grand Verre (autre autoportrait), Il dira : “j’ai fini par l’aimer”, après y avoir travaillé huit années et l’avoir laissé “définitivement inachevé”. Dans son œuvre posthume Étant donnés, en regardant bien on le voit, de profil, caché dans le paysage, en train de pleurer. On peut déchiffrer toute son œuvre de cette façon qui ressemble à des jeux dans les journaux illustrés humoristiques où il a travaillé comme graphiste dans sa jeunesse. J’ai écrit des articles à ce sujet. Vous voyez que je complète ici ma réponse à la question précédente sur le punctum et la méthode. [*]L’interview complète a été publié dans la revue Porto Arte. Porto Alegre : PPGAV-UFRGS, v. 22, n. 37, p.1-8, jul.-dez. 2017. e-ISSN2179-8001. https://seer.ufrgs.br/PortoArte/article/view/80126. Le dialogue fait référence aux concepts du livre L’intime, le privé, le public dans l’art contemporain, sous la direction d’Éliane Chiron et d’Anais Lelièvre. Paris : Publications de la Sorbonne, 2012.



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