Quels objets africains Pour quels publics ?

Professeur Françoise JULIEN - CASANOVA

(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

Quels objets africains Pour quels publics ?

Quelle(s) représentation(s) de l’Afrique

pour quelle(s) culture(s) ?

Ou la mise en scène d’une culture à travers

la mise en scène de la culture des Autres.

Abstract

Dans le cadre d’une réflexion sur la médiation et la métamédiation culturelles, on abordera la question de la réception actuelle des objets africains, en France plus spécifiquement. En effet, la mise en visibilité de ces objets y suscite une vive polémique entre partisans de l’autonomie de l’art et partisans de son hétéronomie. Là n’est pas le problème qui sera soulevé, ces deux postures n’étant pas, en réalité, dans leurs principes, incompatibles dès lors qu’on travaille à les dialectiser et, par des suites de décentrements, à les confronter, à les relativiser l’une par apport à Yautre et/ou à les concilier et les intégrer. Autrement dit, dès lors qu’on affirme leurs qualités réciproques et leur possible fructueux dépassement vers une nouvelle unité de vue, vers un méta niveau qui implique une prise de distance à la fois par rapport aux points de vue anciens et au point de vue émergent. Au- delà de ces discussions, on exploitera un dispositif de désignation et de contextualisation particulier : celui de l’exposition du Pavillon des Sessions du Musée du Louvre, qui est une préfiguration du futur musée du Quai Branly. Et, in fine, on posera la question en termes de regard porté sur l’Autre dont l’objet exposé est le représentant. L’origine de la mise en scène néoprimitiviste et post-colonialiste des objets africains serait-elle à rechercher au cœur de ce qu’on appelle la pratique du Zoo humain ? 1. Introduction Au mois d’Avril 2000, à grand renfort de médiatisation, la France fête «l’entrée» des Arts Premiers au Musée du Louvre, dans le pavillon des Sessions aménagé pour la circonstance par Jean­ Michel Wilmotte1. Jacques Kerchache (1942-2001), le fameux collectionneur marcahd, promoteur zélé de l’épithète Premier, est l’artisan de cet événement, voire son «heureux» initiateur. Les pages à sa louange sur le site du musée du Quai Branly2, un récent ouvrage, et l’exposition de Sarran3, prouvent, si besoin est, l’actualité pérenne de cette personnalité. Ainsi le souhait d’Apollinaire (Journal du soir, 1909) se réalise-t-il: le Louvre accueille enfin les chefs- d’œuvre exotiques, puisqu’ apparemment le problème était, à l’époque, de les y faire entrer. Entrée réparatrice accordée à des objets «exclus de notre esthétique» dira Kerchache4, et pour cela jusqu’à présent mis à l’écart de cimaises hautement consacrées, ce11es du «plus grand» Musée du monde. Et donc, ils«y entrent»5 - alors qu’en réalité ils y retournent, Etienne Féau le rappelle justement6, dans ce qui, au gré de 4 salles de l’as de Flore, est présenté comme une préfiguration du futur musée du Quai Branly, bâtiment construit par Jean Nouvel7. Entrée, soit, mais assortie de sa sortie tout aussitôt fléchée. lis y entrent, c’est proclamé, mais le temps d’un passage, d’une halte temporaire, puisque leur déplacement vers le Quai Branly est prévu en 2005. 2. Où ? Le lien En 1896, sur l’esplanade du Quai Branly, là où le futur musée des arts premiers (le label est depuis peu suspendus8) est en voie de construction, quatre cents «spécimens» africains étaient exposés. Des spécimens vivants, des êtres humains, parqués dans des enclos, livrés aux regards des foules tels des animaux. Cette pratique du Zoo humains9, symbole inavouable de l’époque coloniale, a été refoulée de l’histoire et de la mémoire collective. Pourtant, c’est par centaines de millions10 que les Européens et les Américains, pendant le 19ème et au début du 20ème siècle, soit durant plus de 60 ans, ont ainsi découvert le «sauvage» dans des zoos, des attractions de foires, des cabarets, des manifestations ethnographiques, des expositions officielles. Dans le «village nègre» du Champs de Mars, sous la Tour Effel des familles vivaient livrées en pâture au regard des visiteurs; le«village nègre» pour«zoo humain» n’étant qu’un euphémisme. Des manifestations tout aussi identiques eurent lieu au Jardin zoologique d’Acclimatation11, au Jardin des plantes, à l’instar de Bamum et compagnie. Voilà donc comment ce Sauvage est devenu réalité pour des millions de visiteurs, grâce à ce qu’on appelle aujourd’hui le show business ethnologique, celui des shows ethniques, mettant en scène - à travers des «échantillons remarquables» - des Africains ou des individus originaires d’autres continents. Des Kanaks, par exemple, furent exposés à Boulogne en 1931 : ils étaient vus pour cinq francs supplémentaires, le prospectus titrait «Cannibales». L’arrière-grand-père du footballeur tricolore Christian Karembeu en était12. Autrement dit, c’est ainsi que le «Sauvage» a été inventé par l’Occident. Qu’il est devenu une «réalité» : la culture se construit sur ses modèles, ses croyances, ses intérêts. L’idée de la supériorité des populations occidentales fut ainsi fabriquée, façonnée, révélée, entretenue. Ces expositions entraient dans la catégorie «science ethnographique». Le droit d’exhiber allait de pair avec le droit de coloniser. Le droit de montrer ce qu’on s’est approprié aussi (le droit de propriété). On apprivoise avant de civiliser. On met en cage. S’il y a des exhibés, il y a des exhibeurs, et ne l’oublions pas, des visiteurs dont le plaisir, en l’occurrence ne peut qu’être teinté de voyeurisme: on sait que ce sont les voyeurs qui font l’acte13, Il y eut donc des publics, nombreux. Invités à être acteurs dans des entreprises qui, outre la distraction offerte, étaient un outil pédagogique à destination des personnes intéressées par l’anthropologie. Lesquelles pouvaient ainsi du moins les en persuadait-on, observer directement les mœurs et les caractéristiques morphologiques des peuples et race «sauvages», «derniers témoins d’un âge en voie de disparition et qu’il ne sera plus donné à nos petits-fils de contempler», explique Topinard (1888), Secrétaire général de la Société d’Anthropologie de Paris14. Charles Dickens, en 1853, ne brillait pas plus lorsqu’il écrivait : «J’appelle sauvage une chose qu’il est hautement souhaitable de civiliser afin qu’elle disparaisse de la face de la terre»15. Cette vision de «l’humanité primitive», de «parents archaïques», par contre coup, offre l’illusion d’une responsabilité du colonisateur envers le colonisé d’une solidarité inter humaine; elle crée en négatif un extérieur opposable au monde occidental qui, dans ce processus, se désigne comme positif16. Les sauvages sont à sauver malgré eux. Telle est la mission civilisatrice développée par la propagande officielle, qui crée un sentiment collectif d’utopie consensuelle. Les publics n’ayant d’autres références que celles proposées par les discours, conditionnants, ne sont pas «culturellement» armés, «outillés» dirait-on de nos jours»17, ne sont pas forcément conscients de «l’œuvre» à laquelle ils collaborent et dont ils sont les complices, à leurs corps défendant bien souvent, ou peut-être. Le spectateur ayant intégré et normalisé, voire «naturalisé», le schéma canonique du parcage et de la monstration des animaux, visitera alors un archétype de zoo, mais humain, avec les indigènes figurant les espèces (biocénose) et les pavillons les - habitations (biotope)18. «Les zoos humains sont une médiation capitale dans la diffusion populaire des discours savants sur l’homme, comme dans la légitimation des pratiques coloniales»19. Ils se situent à l’interface de la science et du spectacle, entre instructif, fabuleux et sordide. En 1860, la théorie de la hiérarchie des races est largement implantée chez les savants qui, au départ, cautionnent ces exhibitions. On hiérarchise les hôtes humains, on fait des typologies, certains «fossiles» étant classés plus bas que d’autres dans l’échelle humaine. Wamier, un Journaliste dont les écrits sont une démonstration des stéréotypes de l’époque et des poncifs racistes éculés de l’imagerie coloniale, avoue qu’à l’exposition universelle de 1867, la Tunisie et le Maroc mettent sous les yeux des visiteurs«... des spécimens d’une civilisation plus ou moins avancée»20. Les exhibitions d’indigènes ont favorisé, en Occident, le «passage progressif d’un racisme scientifique à un racisme colonial et populaire» : c’est ce que montrent, de façon irréfutable, les auteurs de l’ouvrage Zoos Humains et du film homonymes21. Et c’est un sentiment d’aberration intense qui menace de nous submerger, en approchant cette réalité. Oui, les publics furent friands d’exotisme et d’émotions fortes, de curiosités, de trophées, de créatures-limites, de barbares et de cannibales, formes achevées de la sauvagerie ; la férocité guerrière supposée des touaregs fut Particulièrement prisée et mise en scène, tout comme la présumée anthropophagie des africains ou les moeurs belliqueux des légendaires sanguinaires d’Amazonie. Cette pratique de la curiosité22 s’est inscrite dans une volonté de construction d’un·savoir à vocation universelle, même si elle est naturaliste dans un premier temps. L’entreprise de domestication quelle souligne poursuit la logique des cabinets de curiosité chers au 18ème siècle, ces collections qui à partir du !6ème , mêlaient restes animaux et végétaux, butins et productions des autres sociétés. On ne saurait également taire combien le sauvage exhibé figure dans un dispositif qui consiste à recréer le cadre de vie de l’Autre, dans lequel ce dernier est considéré comme un élément humain du décor, à l’instar des vedute de la peinture du ! 8ème siècle italien surtout.. «Fasciné par les cabinets de curiosité» - Jacques Kerchache le fut, c’est ce que le chapeau d’un alinéa précise dans le numéro 612 de Connaissances des Arts (2004), en page 75. 3. Retour à l’actualité, l’Altérité en question. Ici 1896 / là 2004-05. Un siècle a passé. Qui, dans le grand public, sait qu’en choisissant le Quai Branly pour édifier le Musée du même nom, dédié aux milliers d’objets pillés par les puissances coloniales, parfois quand même achetés23, la France a choisi un des lieux majeurs des exhibitions raciales du 19ème siècle ? Il y a là comme un défi : 1) parce que nous comprenons que l’exhibition d’êtres humains, calquée sur celle des animaux, est une démonstration hautement révoltante de l’intériorisation de l’Autre ; 2) parce qu’on ne peut que s’interroger sur le silence qui entoure le passé historique du lieu d’implantation du musée. LequeL justement, et dans un contexte où les commémorations sont légions, aurait dû avoir pour mission de porter à la connaissance des publics ce à quoi il est enraciné, ce sur quoi il s’édifie. Un siècle de latence ne permettrait pas encore de lever certains tabous, de porter un regard plus impartial, plus historique, sur les violences coloniales, les dénis de justice, et les humiliations sauvagement imposées par la civilisation occidentale à ses colonisés. Même au pays où la liberté, l’égalité et la fraternité sont des concepts mis en exergue, inconsciemment, le sauvage resterait ainsi «tu» de façon édifiante, enfermé qu’il serait dans des dispositifs moins évidents à cerner, derrière des stéréotypes et des schémas tellement intégrés qu’Us passeraient, qu’ils passent,’ inaperçus. _ «Les zoos humains, véritable culture de masse, instituent à bien des égards le rapport à l’Autre de l’Occident puisque l’immense majorité des Européens et Américains auront leurs premiers contacts avec les populations «exotiques» - bientôt majoritairement coloniales - à travers les grilles, les enclos et les barrières qui les séparent de ces sauvages»24. L’ethnocentrisme occidental serait toujours de mode, comme l’exotisation de l’Afrique dans les médias (musée compris), celle-ci restant toujours pourvoyeuse naturelle de curiosités exotiques. Bernth Lindfors, dans un essai, donne à voir la façon dont les exhibitions d’Africains ont pu durablement structurer, ancrer les perceptions et les attitudes mentales des européens. «Certes, U est plus aile pour les musées aujourd’hui de collectionner des statuettes que des sujets coloniaux écrit Mogniss H. Abdallah, dans une critique de l’émission «Zoos humains. Vous avez dit sauvage?», en écho à une phrase prononcée par un des protagonistes du film (Ane, 29/12/2002 et 9/05/2004)25. Le regard occidental contemporain serait, par devers lui, informé par ce passé: de l’exhibition anthropozoologique des «spécimens» africains, les hommes, on serait passé subrepticement, par une suite de reconfigurations des structures imaginaires à l’exhibition de spécimens d’une autre nature, statuettes, masques, fétiches, parures, poteaux etc... Mais en quoi les modalités expositionnelles - les mises en scène des objets africains -, seraient-elles tributaires, dans le futur Musée du quai Branly, à travers sa préfiguration dans le Louvre, de l’exhibition de 1896 sur l’esplanade du quai Branly ? Quels sont les principes qui les sous-tendent ? En quoi seraient-eues un écho des projets coloniaux et impérialistes du monde occidental ? Ce que les réponses à ces questions ont en commun, c’est l’interrogation qui les fonde. Et cette question première, ou d’origine, n’est-elle pas: qu’est cet Autre de moi- même ? Qu’est l’Autre et que surtout je ne suis pas ? L’altérité formulée négativement engendre la peur. «L’identité du Blanc se fait en fonction de ce qu’il n’est pas. C’est le regard que l’on porte sur l’autre. Et nous sommes imbibé de ça», explique Pascal Blanchard, un des auteurs de Zoos Humains. Quel est ce regard sur l’autre qu’exprimerait la monstration du Pavillon des Sessions?

4. Les salles africaines du pavillon des Sessions quel regard sur quel Autre ? La scénographie du Pavillon des Sessions, comme toute scénographie et mise en scène visuelle, induit un certain regard sur les objets exposés. La façon dont le concepteur «construit et représente le système des différences, la façon dont il met en fin de compte ce dernier en relation avec un contenu, va régler parcours et déchiffrement du visiteur. Ce faisant, il contrôlera la façon dont l’exposition sera reçue, à réglera par le fait même la production de sens et il aura été un dispositif commandant la façon de«lire» exposition ou exposé»26. L’exposition peut être considérée comme un système sémiotique, comme un dispositif communicationnel27, qui, de plus puisque c’est le cas du Pavillon des Sessions -, est intégré dans la matrice institutionnelle qu’est le Musée du Louvre. On ne peut, ici, développer toutes les implications de telles réflexions, on en retiendra donc l’essentiel. Abordons la rhétorique des salles africaines du Louvre du point de vue de la médiation culturelle, à savoir de la «situation de médiation entre le monde du visiteur et celui du savoirn28. Quels effets produit la mise en scène ? Quelle position est donnée au visiteur ? Quelles interactions Occasionne le dispositif ? Quelle perspective la scénographie incame-t-elle ? Quel est le point de vue explicite ou implicite qui la gère? Wilmotte affirme . «un musée est un lieu public qui doit être noble et équilibré. L’architecture doit être suffisent forte pour s’effacer»29. Or, in situ, la noblesse des proportions et l’équilibre des volumes, tels qu’ils sont traités, ne semblent guère coïncider avec l’effacement revendiqué par le scanographe. On pénètre dans les deux salles africaines, placées en enfilade, soit descendant directement des salles Océanie (n° 3 et 4), soit arrivant côté Porte des Lions ; et d’emblée;comme découvert au débotté, s’impose l’impressionnant appareil architectural qui domine spectateurs et objets exposés de toute sa hauteur, harmonieusement accentuée par le soulignement des ouvertures et des baies. L’effet est quelque peu théâtral qui provoque, dans un premier temps, devant cette ostensible élégance altière et raffinée, prégnante, des réactions de surprise agréable, d’adhésion voire de plaisir pour qui se sent en connivence avec l’esthétique ainsi déployée, et au-delà avec les conventions sur lesquelles elle repose. Impeccablement ordonnée dans la clarté de ses déclinaisons chromatiques (variations de valeurs dégradées, jouant sur une atmosphère de «blancheur»), la scénographie «écrase II en les. minorant les objets de bois ou de fer aux couleurs brunes ou foncées, exposés à terre, sur socle bas (sauf un) ; ou à hauteur d’homme sous vitrine. La mise en espace des expôts, peu lisible à première vue, obéit à un ordre parfaitement conventionnel qu’une observation attentive décèle aisément : quelques objets, dans un éparpillement savamment calculé, balisent le vide central que ménage la majorité des autres objets, alignés régulièrement le long des parois latérales. Corollairement, ces objets sont mis à l’écart les uns des autres, et à l’écart du visiteur, par l’entremise de divers artefacts: cordons interdicteurs, coins, panneaux discriminateurs, et surtout nombreuses vitrines. Dans la salle 1, on compte huit vitrines de verre pour quatre objets à «l’air libre». Dans la seconde salle, on compte seize vitrines pour quatre objets qui, eux, ne sont pas «enfermés» dans une cage de verre. Le concept de cage, en effet, définit largement mieux ces installations que le mot de vitrine communément employé : les proportions, l’esthétique et le design de ces contenants parallélépipédiques, sont, en effet, proches de celles des cabines d’ascenseur chères aux architectures de verre, à l’irréprochable transparence. Sauf qu’ils ne sont pourvus d’aucun système d’ouverture et que leur fonctionnement reste mystérieux, fruit d’une magie uniquement due à la sophistication de la technique utilisée. Ces hautes et hermétiques boîtes de verre, aux arrêtes d’une discrétion remarquable, permettent que l’œil soit leurré : le visiteur, en principe, peut du regard les traverser et balayer la salle d’un bout à l’autre, oubliant leurs présences. Alors qu’en réalité, il est pris aux rets des reflets miroitants, quelquefois aveuglants, que leurs surfaces brillantes ne manquent pas de renvoyer. Elles sont, par ailleurs, distribuées de sorte à favoriser la traversée en flux des salles : la circulation est activée en permanence et en sourdine, qu’il y ait affluence des publics ou non. Dans la deuxième salle, par exemple, deux fois deux vitrines-cages sont placées de part et d’autre de l’entrée, puis deux fois cinq autres le long des murs droit et gauche. Deux parcours sont en catimini fléchés, par la droite ou par la gauche, bordés au centre par l’articulation de cinq autres vitrines parmi lesquelles siège un «attractif» non mis «sous cloche» : on déambule ainsi, sans autre forme de procès, d’une clôture palpable à l’autre, et sans avoir conscience de la manière dont nos pas sont guidés, portés. Une clôture est une marque qui agit et fait agir. Elle instaure une distance, elle repousse - quand clôture se conjugue au pluriel on erre d’un repoussoir à l’autre. Alors que tout est mis en oeuvre pour fair croire au rapprochement et au contact avec la magie irrésistible de l’Art, une frontière invisible, niais tangible, a été dressée entre les objets et nous, entre «eux» et «nous»: l’Autre est montré, désigné par sa relégation sous vitrine aseptisée et aseptisante30 à l’écart de toute scorie, sur un piédestal parfois, dans un dépouillement minimaliste propre à la «culture cultivée». Entérinant de la sorte une culture du regard que rien ne vient éveiller; et qui dans ses stéréotypes, correspond aux attentes du visiteur de musée telles que la doxa «cultuo-culturelle»31 régnante les forge. On magnifie, on hausse pour mieux rabaisser. «L’exotisme est avant tout une question de regard. Le point de vue porté sur l’étranger engendre l’étrange. Il n’est donc en principe pas inhérent à l’œuvre, il dépend d’une perspective qui lui est extérieure»32. Le recyclage de l’esthétique mise au point par, et pour, l’art occidental, manifeste clairement l’extériorité de sa perspective ainsi appliquée à des objets qui, cependant, sont bel et bien exposés en tant qu’art premier, autres qu’occidentaux. Sous le couvert d’un traitement «équitable pour tous», un nivellement, une uniformisation et une banalisation opèrent. Le superbe masque d’épaule nimba (salle 1) provenant de la société Baga bulunits (Guinée), est sans coup férir versé au compte d’une sculpture admirable, nous n’en saurons pas plus : n’en sachant rien, n’en connaissant rien d’autre que sa dimension aspectuelle, ignorant l’appropriation dont en sous-main cette sculpture est l’objet, son extériorité perdurera son exotisme aussi nécessairement - ainsi le veut la muséographie. L’image de notre incompréhension des autres cultures s’affiche, ouvertement, par la réduction de ces cultures à leurs seuls témoins matériels, «tels qu’ils sont arrivés en France» souligne Stéphane Martin, le conservateur du Musée du Quai Branly. Aurait-on idée de vouloir convaincre que l’obélisque de la place de la Concorde n’est digne d’intérêt qu’à partir de son arrivée en France ? Et que, vite passé le pillage de Napoléon, seul son contexte urbain actuel autorise à lui conférer du sens? Certes, si la «question des effets des produits culturels sur les consciences et les comportements demeure encore souvent mal posée», «les limites de l’interprétation sont inscrites pour partie dans les formes par lesquelles le produit culturel atteint le récepteur»33. On le sait, on l’a dit, les pratiques culturelles jouent un rôle dans ce qu’on nomme la «politisation pratique»34. Dans le contexte de l’œuvre d’art, le Musée du Quai Branly devient un super Centre Culturel spectaculaire ; un environnement aménagé, une application immersive ; l’esthétique de la domination y est patente, elle vise à ce que ses artifices soient naturalisés35. «On connaît la position philosophique de certains muséologues qui voient avant tout l’exposition comme un des outils culturels que certains pays ont su modeler pour démontrer la suprématie économique et politique des Occidentaux sur les régions du monde soumises à leur domination. Passant par l’appropriation d’objets, puis par leur interprétation selon des codes symboliques étrangers à leurs contextes de création, l’exposition de ces objets peut être vue comme l’expression de la jouissance liée à la possession de biens symboliques d’autant plus précieux qu’ils sont rares». Marie-Sylvie Poli, l’auteur de ces remarques, poursuit en citant Cameron qui dans un texte daté de 1994, rappelle combien l’exposition de butin de guerre «pour prouver la supériorité est une tradition qui remonte à la nuit des temps, une tradition qui fait partie intégrante de l’histoire des musées européens»36. Mais ceci est, encore, un «autre» histoire. Tout est fait, au Pavillon des Sessions, pour donner l’impression que les «oeuvres-objets» ont livrées en fibre accès, alors qu’en réalité elles/ils sont terriblement et autoritairement contrôlés, enrôlés dans une perspective unitaire qui, si elle est conforme à la tradition politique française, n’a pas de raison d’être eu égard aux traditions d’où proviennent les objets. Tout se passe comme si la présence des arts dits premiers risquait de troubler le maintien d’un consensus construit de vieille date. Cet encadrement - la clôture muséale telle qu’on l’a mise au jour -, signé par une autovalidation impérialiste de l’esthétique dominante, barre le regard sur la différence, le détourne, en perturbe le fonctionnement, le noie. On avait émis l’hypothèse d’un continuum indirect entre les zoos humains et les mises en visibilité des objets exposés. Face aux faits, aux objets, in situ, face à une confirmation résolument positive de la question de départ, on reste seul, les bras ballants, interloqué de tant de désinvolture cachée, ne serait-ce qu’en raison d’un sentiment que l’essentiel nous échappe. Le regard, au Pavillon des Sessions, est structurellement articulé sur l’inégalité.- les mises en scène y pérennisent les rapports inégalitaires. Le Musée cannibale, une exposition organisée en 2002 par le Musée d’ethnographie de Neuchâtel, montrait «quelques «recettes» de la cuisine muséographique». Entre autres «celle de l’«esthétisation à la Barbier- Mueller» dont le principal ingrédient est «un objet ethnographique rare et ancien réindexable comme oeuvre d’art». Cette approche iconoclaste, commente l’anthropologue Benoît de l’Estoile, jette ainsi une pierre «dans le jardin (paysager) du Quai Branly». La plus galvaudée <lesdites recettes consistant à soi-disant «laisser parler l’objet en le magnifiant, qm constitue à peu près le degré zéro de la muséographie, est devenue le plat unique de nombre de musées d’art»37. Parmi lesquels figurerait le musée du Quai Branly. Jadis on dépréciait, aujourd’hui on magnifie. Autrement dit on exalte, on célèbre, on élève, on rend «plus grand» : façon et forme contemporaines de toujours creuser et entretenir les hiérarchies sous un semblant d’égalité. Le Musée des arts et civilisations du Quai Branly, musée présidentiel succédant au Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie de la Porte Dorée (MAAO) et aux collections du Laboratoire d’Ethnologie du Musée de l’Homme, devrait être, selon les termes mêmes du Président de la République, outre «l’expression de la volonté de la France d’accorder sa juste place à l’art primitif dans ses institutions muséales», un «lieu d’hommage et de partage (qui) montrera qu’il n’y a pas plus de hiérarchie entre les arts qu’il n»y a de hiérarchie entre ICS peuples»38. Pas plus de hiérarchie entre les peuples qu’entre les arts, pas plus entre les hommes qu’entre leurs oeuvres ? Ces confusions sont confondantes. Bienvenue à qui ? Chez qui ? Pour qui ? Peut-on, aujourd’hui regarder les «oeuvres» des «autres» en faisant l’économie d’une réflexion sur l’histoire du regard, l’histoire de notre regard, «elle- même inséparable de l’histoire des relations complexes entre l’occident et les autres»39?

5. Une fascination ambivalente Le 2 et 3 Avril 2004, à l’auditorium du Louvre, un colloque nommé «L’expérience métisse», s’est déroulé, organisé par le musée du Quai Branly. L’abstract dit : «Du Maghreb à l’Amérique en passant par l’Asie, l’Europe s’est heurtée à d’autres civilisations, queue a soumises ou qui lui ont résisté. Le choc a partout suscité des métissages dans les manières de faire et de croire, de produire et de créer, de penser l’homme et la société». Le colloque «aidera à dépasser les clichés ou les modes en explorant les richesses et les ambiguïtés de l’expérience métisse». Cette expérience, toujours sur la même page du programme de présentations40, est lustrée par le cas de figure qu’est le cinéma métis: «Les sociétés traditionnelles (en Afrique, en Amérique du Sud, en Asie ...) ainsi que les minorité esthétiques des pays industrialisés (les ghettos noirs américains...), lorsqu’elles se sont emparées du cinéma, ont assimilé les codes de l’industrie culturelle dominante tout en les déplaçant. A travers le cinéma, une partie de l’humanité entreprenait de se réapproprier, sous forme de rêve ou de fiction, les conditions d’existence dont elle avait été privée. C’est ainsi que naquit - et que continue de naître-, hors des grands circuits de production occidentaux, une nébuleuse d’images et de récits dont les formes reflètent la complexité des échanges entre les cultures. Ainsi se constituent, partout dans le monde, de nouveaux langages cinématographiques: un cinéma Métis»41. Qui niera, en ce début du 21ème siècle, que «le métissage est l’avenir de l’homme» (ce slogan fut la conclusion de «Tous parents, Tous cousins», une mémorable exposition du Musée de l’Homme, ici citée de mémoire) ? Ce qui dans cette invitation au colloque du Louvre, met en alerte, c’est qu’en dépit de ses louables intentions, la proposition de réflexion sur le métissage est arrimée à «ce dont» les sociétés traditionnelles auraient été «privées» - les conditions d’existence des cultures dominantes. C’est par le biais de ce dont elles auraient manqué qu’elles sont abordées, analysées et jugées. Le point de vue qui règle le texte est, encore, celui du colonisateur. Du coup, sont gommées les sources du monde conceptuel et visuel de ces autres civilisations, mentionnées au seul critère qu’elles se sont soumises ou qu’elles ont résisté à«l’Europe». Cet exemple permet de rappeler combien les cultures africaines occupent une place contradictoire dans notre inconscient occidental, combien elles exercent une fascination ambivalente, qui s’exprime diversement, entre autres à travers la vogue des Arts premiers ou ethniques (car les exemples sont pléthores, outre les collections d’arts, songeons aux modes «ethno­ chie»). De sorte que «la primitivité africaine, dans cette phase de globalisation, ce n’est plus le rejet de l’Afrique dans un passé immémorial, celui de la sauvagerie préhistorique, mais bel et bien le rejet des Africains dans le passé de l’Occident... Dans cette mesure, les Africains seraient nos ancêtres immédiats, des sortes d’Uncle Ben’s bienveillants qui garderaient la maison en l’absence de ses membres occupés à des tâches plus en accord avec notre époque high-tech» écrit Jean-Loup Amselle42. «L’art africain est un grand malentendu éthique... les seules occasions qui m’ont permis de présenter mon travail au public, en dehors de l’Afrique, sont des occasions de type ethnique ou d’autres m’attribuent le rôle de «l’autre africain» dans des lieux conçus pour des rituels saisonniers où une certaine Afrique est«à l’honneur». Cette situation qui ne manque pas d’ambiguïté me donne l’impression d’être un otage de cette machine étrange qui intègre les artistes nés en Afrique dans le monde de l’Art tout en les excluant dans une catégorie à part.. Peut-être que l’art africain n’est pas concevable en dehors de l’Europe ou peut être que «l’art-africanisme» est la seule catégorie artistique européenne où une place leur est réservée si l’obsession éthique européenne se focalise sur l’Afrique, c’est peut être parce que c’est en Afrique où les européens se sont comportés, et se comportent encore aujourd’hui de manière dénuée d’éthique43. Si l’artiste Hassan Musa parle vrai alors il est vraiment temps d’y «regarder» de près : le débat est ailleurs que sur le terrain de l’esthétique (art ou pas art, autonomie des objets versus hétéronomie des objets etc.), du scientifique (esthétique versus ethno-anthropologie). Il s’agit peut-être d’en découdre avec la «prétendue antériorité native que l’on tente de nous imposer à travers l’expression «premier» qui par sa polysémie, crée une ambiguïté en laquelle se trouve maintenue (inconsciemment ?) l’idéologie pn.m1.ti.v1. sme»44.

6. Nommer: la longue errance verbale Dans l’élaboration de son vocabulaire et de ses outils, dans les usages lexicaux que l’histoire lui a légués, l’art occidental moderne rencontre des difficultés qui préfigurent les contradictions des sociétés européennes contemporaines. On ne sait pas - et la suspension du label initial du Quai Branly en serait la preuve - comment s’y prendre pour sortir de l’impasse idéologique ou les appellations «premiers» et «primitifs» ont enfermé les pratiques qu’elles désignent. Des arts dits «sauvages», on passe au début du 20ème à la figure de l’art dit «premier», ou «primordial» (Malraux), à celle de «premier» (au départ les marchands spécialisés et les collectionneurs). Entre temps et parallèlement, on utilise aussi les vocables d’indigène, de tribal d’ethnique, d’extra­ occidentaux ou non-occidentaux. «Prétendre que l’art africain est premier, c’est donc accréditer encore et toujours une poussiéreuse conception classique de la genèse idéale et unique, la croyance en une origine fondatrice». Voilà qui révèle le problème d’une éventuelle perspective historique linéaire, totalisante, en laquelle on veut sagement ranger et classer, sous des étiquettes et des catégories, les cultures et les arts. S’il y a des arts premiers c’est qu’il y a des arts seconds, voire derniers, ceux des cimaises Occidentales. «C’est la chronologie qui est alors mise en évidence et considérée comme déterminante. Mais premier peut aussi désigner ce qui est initial ce qui est au début qui rend possible l’achèvement d’un être ou d’un événement»45. Premier, dans ce sens, implique ce qui n’est pas accompli, ce qui contient en germe l’organisme à venir, au terme d’un processus l’amenant postérieurement à maturité. Le terme revigore donc un postulat évolutionniste qu’on croyait dépassé. «Pour d’aucuns, l’œuvre d’art premier est perçue comme d’autant plus belle, comme d’autant plus désirable, et d’autant plus chère aussi d’un point de vue marchand, qu’on ne sait rien sur elle, ou qu’on ne veut rien savoir sur elle, l’enfonçant dans son pseudo mystère et sa non­ histoire, au mépris des sociétés et des créateurs qui l’ont façonnée et utilisée». Le mépris, on le voit, s’il s’agit de cela peut fort bien s’accompagner d’un puissant intérêt pour l’Autre. Une telle approche de l’art des sociétés autres qu’occidentales ne peut que produire une lecture nostalgique. La condescendance en est le corollaire. Arts premiers, «enfantillages de tous les pseudo-départs, heureux premiers états, ressourcements baptismaux. Les tribus africaines ne sont pas plus «premières que ne le furent Lascaux ou Lucy. L’origine est plurielle» rappelle Pierre Sterckx46. La reconnaissance d’histoires autres que l’histoire des sociétés appartenant à l’aire occidentale est le passage obligé, l’ouverture qui devrait permettre d’arracher à la gangue où elles restent, de force, engluées, ces cultures. Pour qu’elles parlent en:fin de ce qui est, de ce que nous sommes.

Conclusion Comment dépasser le problème politique du double regard colonisé/colonisant et préférer une rencontre, un «moment» (au sens de Goffman) autorisant un partage ? «L’apaisement des inquiétudes africaines passerait par la libération de ses cultures, par leur «dé-muséification», non leur mise en musée, ni leur patrimonialisation: le patrimoine est une notion consensuelle, tentaculaire, qui légitime l’idée d’un monde peuplé d’authenticités menacées, source d’ambiguïtés, de malaises, de peurs de la perte . importé en Afrique comme le volet culturel de la politique africaine de la France, repris par les intellectuels et les politiques soucieux de construire ou de réconcilier la nation, à se voit retourné contre son idéal unitaire -. il propose plusieurs versions de la réalité, indéfiniment ré enracinée»47 A la faveur de cette remarque, il paraît évident qu’une redéfinition des concepts et outils culturels que nous utilisons (art, beauté, histoire, patrimoine etc.) doit être engagée. Il y a là matière à débat. Celui-ci à peine esquissé en France, est encore trop confidentiel. «Dans quel esprit les collections du MusÃ