Réflexion sur les rapports du texte et de la musique dans quelques Opéras des XVlllè et XlXè siècles

Updated: Nov 4













Serge GUT

Professeur des Universités

Sorbonne - Paris IV



Dès que l’opéra nacquit, au début du XVIIè siècle, se posèrent les problèmes des rapports du texte et de la musique. Pour bien comprendre la situation, une courte rétrospective peut s’avérer fort utile. La Renaissance, en musique, est essentiellement caractérisée par une polyphonie puissante et extrêmement élaborée, que ce soit chez les «FrancoFlamands» comme Roland de Lassus ou les Italiens comme Palestrina. Sous le flux de ces contrepoints souvent savants, le texte poétique disparaît: il devient incompréhensible et ne sert plus que de support, que ce soit dans le domaine religieux ou dans le domaine profane. C’est cette prolifération polyphonique qui, en partie, est à l’origine d’une réaction qui prônait le retour à une ligne vocale prépondérante. Et c’est à l’extrême fin du XVIè siècle que Jacopo Corsi et Ottavio Rinuccini, tous deux membres de la Camerata florentine, vont promouvoir le style récitatif et avec lui une sorte de revanche du texte sur la musique. La Rappresentazione di anima e di corpo de Cavalieri, créée en septembre 1600 et la Euridice de Peri, créée en octobre de la même année, répondent aux canons de cette nouvelle esthétique. Quand, quelques années plus tard, la Da/ne de Marco de Gagliano fut représentée à Mantoue en 1608, Jacopo Peri salua le fait que «le chant soit plus proche du langage parlé qu’aucun autre»1. Et dans la préface de la partition qui fut publiée la même année, le compositeur (Gagliano) recommande de «scolpir le sillabe per bene intendere le parole» (sculpter les syllabes pour bien faire entendre les paroles)2. Quand parut l’Orfeo de Monteverdi en 1607, l’oeuvre fut vite célèbre et son auteur fut considéré comme le grand maître de la seconda pratica où, pour reproduire les paroles de Federico Mompellio, «la musique doit se faire la servante du texte en tirant de celui-ci des suggestions rythmiques et mélodiques, si bien que le chant apparaisse comme un «parler» musical»3. Mais Monteverdi était trop grand musicien pour se plier docilement aux impératifs de la camerata jlorentina. Non seulement il inventa le recitar cantando, tantôt proche de la parole, tantôt largement mélodique4, mais il inclut aussi dans son mélodrame de véritables airs, des chœurs et des danses, faisant éclater le cadre étroit de la camerata. Plus tard, du reste, ce seront les compositeurs italiens d’opéras qui redonneront la primauté à la mélodie car, comme le constate Federico Ghisi, « par un mouvement naturel, la mélodie finit toujours par prévaloir sur le texte poétique, tant il est vrai que la parole n’a Jamais été la maîtresse, mais toujours la servante de la musique5». Comme on peut le constater, dès les débuts de l’opéra, les rapports du texte et de la musique sont problématiques, variables et prêtant à controverse. Mon propos, dans le présent article, sera moins d’examiner les avantages respectifs de la primauté du texte sur la musique ou de la musique sur le texte que de considérer les avantages qu’un opéra pourra retirer pour sa diffusion et son impact selon qu’il met l’accent sur le texte ou sur la musique. Ceci m’amènera automatiquement à considérer également le délicat problème de la traduction des textes ou du maintien de la langue originale. Pour le XVIIIè siècle, j’ai retenu deux compositeurs dont j’aimerais rapidement exposer l’attitude vis-à-vis du texte- Gluck et Mozart. J’avais également pensé, dans un premier temps, y inclure Rameau, mais le faible impact que ses opéras ont eu hors de la sphère francophone m’en a dissuadé. Gluck a composé tous ses opéras sur des textes soit italiens, soit français. Ces derniers sont à l’origine de ses oeuvres les plus célèbres et, sans doute aussi, les plus parfaits.6’ C’est dans la célèbre «Dédicace» au grand-duc de Toscane de son opéra Alceste, parue en 1769, que Gluck expose l’essentiel de ses idées esthétiques et de ses projets de réforme dramatique. Retenons-en le passage suivant: «Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie, pour fortifier l’expression des sentiments et l’intérêt des situations, sans interrompre l’action et la refroidir par des ornements superflus.»7 Il est bien évident, d’après cet extrait, que la musique doit s’efforcer de coller au maximum au texte et de lui laisser la primauté. Mais, tout comme Monteverdi, Gluck compensa cette allegeance à la parole par la grande importance qu’il accorda aux choeurs et à l’orchestre, surtout dans les parties symphoniques telles que l’ouverture8. Cette façon de procéder assura à ses opéras une audience internationale, par-delà les sphères linguistiques française et italienne, ce qui n’avait pas été le cas pour Rameau, trop marqué par son attachement à la déclamation littéraire. Il est toutefois symptomatique que, pour les créations à l’Opéra royal de Paris d’Orfeo et d’Alceste, Gluck revit sa musique et l’adapta aux versions françaises des livrets. Si à Vienne, la ville où il résidait habituellement, tous ses opéras avaient été créés en original italien à l’Opéra de la cour - comme il était d’usage à l’époque - Gluck aurait aimé aussi les donner en allemand, sa langue maternelle. Ce voeu ne fut réalisé qu pour un seul opéra, Iphigénie en Tauride, où, deux ans après la création en original français à l’Opéra royal en 1779, la première représentation à Vienne fut donnée en langue allemande9. Gluck adapta sa musique avec le plus grand soin et beaucoup de maîtrise à la traduction de J.B. Alxinger10. Je reviendrai plus loin sur cette attitude de Gluck vis- à-vis des différentes langues. Considérons maintenant le comportement de Mozart par rapport aux textes de ses livrets. Comme chacun sait, la plupart de ceux-ci étaient rédigés en italien et les autres en langue allemande. Ainsi, si Gluck utilisa l’italien et le français, Mozart ne suivit pas son exemple et - quand il n’employait pas l’italien - il prétërait favoriser sa langue maternelle11. Dans sa manière de procéder, bien qu’il connût et admirât les compositions, de son aîné12 Mozart se distancia de lui. Alors que Gluck avait cherché à faire ressortir les qualités des textes qu’il mettait en musique, Mozart ne demandait à ceux-ci que de lui servir de support et, comme le dit justement Guy Ferchault, «le livret est moins important par l’action qu’il nous conte que par l’occasion offerte au compositeur de manifester son, génie musical»13. Dans une telle optique, il est évident que le texte passe au second rang. C’est du reste ce que Mozart lui-même confirma dans la lettre qu’il écrivit à son père le 13 octobre 1781 à la suite des réserves que celui-ci lui avait exprimées au sujet du livret de L’Enlèvement au Sérail que Stephanie venait de terminer et qu’il s’apprêtait à mettre en musique. J’en cite intentionnellement de larges extraits : «Venons-en au texte de l’opéra. - Pour ce qui est du travail de Stephanie, vous avez bien sûr raison - mais ... ] pour ce qui est de la poésie de la pièce en elle-même, je ne saurais vraiment la mépriser. [ J Et puis je ne sais pas - dans un opéra la poésie doit en fin de compte être fille obéissante de la musique. - Pourquoi les opéras-comiques italiens plaisent-ils partout? - Malgré leurs livrets si misérables? - Même à Paris - j’en ai été témoin. - Parce que la musique y domine - et qu’on oublie tout le reste. - Un opéra plaira d’autant plus que le plan de la pièce est bien élaboré, que les mots sont écrits pour la musique et non pas pour le plaisir d’une misérable rime [...] Les vers sont certes absolument indispensables à la musique - mais les rimes - pour le plaisir de rimer, absolument nuisibles. [ ... J - Si nous autres compositeurs devions suivre les règles à la lettre nous ferions de la musique aussi médiocre qu’ils font des livrets inaptes»14. En mentionnant à son père les opéras-comiques italiens qui ont un succès universel, malgré leurs très mauvais livrets, notre compositeur touchait du doigt un point important sur lequel il faudra revenir. Mais dès maintenant, on peut comprendre pourquoi Mozart n’avait pas besoin, comme Gluck, de retravailler et d’adapter sa musique aux différentes traductions des livrets: il pouvait sans dommage laisser faire les adaptateurs. Toutefois, il est bien certain que, dans les terres germanophones, c’est en traduction allemande, et non en original italien, que des chefs-d’oeuvre comme Le Nozze di Figaro et Don Giovanni ont atteint le public le plus large. Du reste, une partie non négligeable de ce public ignore même que l’allemand n’est pas la langue d’origine ! Quand on arrive au XIXè siècle, les problèmes deviennent sensiblement différents. En effet, jusqu’à la fin du XVIIIè siècle, il y a deux grands courants musicaux, le français et l’italien, et en conséquence, pour les opéras, deux langues prépondérantes seulement. Dès la fin du XVIIIè siècle, comme on vient de le voir, l’allemand tend à s’imposer de plus en plus, si bien qu’à partir de 1830 environ, il y aura trois langues importantes dans le domaine de l’opéra15. Et pendant la seconde moitié du XIXè siècle, avec l’éveil des «écoles nationales», on composera des opéras en polonais, en russe, en hongrois, en suédois, etc., si bien que l’on assiste rapidement à un véritable kaléidoscope de langues qui va poser de manière aigu le problème des traductions. Il n’empêche que chaque compositeur, dans sa propre sphère culturelle, se, trouve confronté au même problème fondamental: privilégier le texte par rapport à la musique ou le contraire, ou encore trouver une solution de compromis variable d’un créateur à l’autre. C’est ainsi que si Berlioz et Wagner furent tous deux grands admirateurs du chevalier Gluck, et que comme lui, ils ramenèrent la musique de théâtre vers le respect de la prosodie, ils enrobèrent celle-ci dans un tissu symphonique suffisamment puissant pour que, par la force des choses, le texte passât au second rôle. Il y a de toute façon, au XVIIIe siècle, un élément nouveau fort important qui va changer l’attitude des compositeurs, quels qu’ils soient, vis-à-vis des rapports du texte et de la musique- c’est la provenance du public. Celui-ci, au XVIIIé siècle, était essentiellement aristocratique, dans toutes les salles d’opéras d’Europe. Il en résultait que l’emploi du français ou de l’italien - les deux langues les plus, répandues pour les livrets - ne jouait qu’un rôle accessoire, quel que soit l’endroit ou l’on se trouvait. À partir du XIXé siècle, la composante bourgeoise devint de plus en plus importante. Ce nouveau public réclamait une proximité plus grande avec les pièces que l’on représentait. La traduction dans la langue usuelle du pays où l’on se trouvait devint vite obligatoire, alors qu’elle n’avait été que secondaire auparavant. Et avec l’obligation de traduire, de nouveaux problèmes surgirent. Je voudrais exposer quelques remarques et réflexions à propos des opéras de cette époque romantique et postromantique, car il s’agit des premiers opéras qui furent l’objet d’une relative démocratisation et d’une diffusion auprès d’un public plus large. Dès la première moitié du XIXe siécle, c’est en Italie que l’opéra atteint les couches les plus vastes de la société. Rossini, Bellini, Donizetti et bien d’autres, aujourd’hui fort oubliés, sont connus de tout le monde. Leurs airs principaux sont fredonnés aussi bien par le garçon coiffeur que par la vendeuse de légumes ou le cocher de fiacre. Ce phénomène n’existe ni en France ni en Allemagne. Il est bien évident que pour obtenir une telle divulgation, ces airs doivent être faciles (sans trop de prétention artistique), extrêmement chantants (avec un primat donné à la musique) et fort bien adaptés aux paroles. il est impensable qu’ils puissent être chantés dans une autre langue que l’italien Cette langue, de ce fait, conserve au XIXe siècle un privilège unique qui lui assure, même en dehors de la Péninsule, un Prestige énorme. Aussi n’est-ce pas sans raison qu’à Paris, à côté de ]’Opéra - où les représentations étaient obligatoirement en français -, le Théâtre-Italien -où l’on ne chantait que dans la langue de Dantè - put rivaliser victorieusement avec lui jusqu’à la fin du Second Empire. Si les musiciens, quand ils composaient un opéra, ne se souciaient guère des futures traductions de leurs oeuvres, ce qui est bien compréhensible, leurs attitudes vis-à-vis du texte eut une répercussion inévitable sur la façon dont ces mêmes oeuvres étaient perçues dans les différentes traductions. Et c’est alors que l’on assiste à quelques conséquences paradoxales. Je voudrais d’abord attirer l’attention sur le cas particulier des écoles dites nationales. Prenons comme exemple la Russie. Celle-ci s’éveille à la vie musicale européenne au début du XIXe siècle avec l’irruption de quelques compositeurs de grande valeur. Le premier en date, Michel Glinka, est célèbre à bon droit pour nous avoir donné en 1836 La Vie pour le tsar, dont on vante les accents authentiquement russes. Et pourtant, si l’oeuvre a plus ou moins réussi à s’imposer à l’étranger, c’est bien grâce aux forts éléments de bel canto italien qu’elle conservait. En fait, le compositeur voulant mettre en évidence l’élément national de son propre pays se trouvait placé devant un dilemne: ou bien il se rivait au texte en en reproduisant aussi fidèlement que possible les inflexions, le débit rythmique et les accentuations - courant ainsi le risque de n’avoir quasiment aucun impact une fois le livret traduit - ou bien il prenait des libertés avec celui-ci, le soumettant aux impératifs de la mélodie - s’exposant alors à trahir l’essence nationale profonde inhérente à la langue - mais facilitant l’accueil de son oeuvre hors de sa sphère culturelle. On vient de voir que Glinka qui, dans son premier opéra national, mélangea les deux attitudes, réussit à s’imposer (même auprès de son propre public!) grâce à tout ce qui était de style étranger (c’est-à-dire italien) dans son œuvre16. Quand ce même Glinka accentua l’élément national dans son second opéra, Rousslan et Ludmilla, en 1842, il subit un échec, même à Saint Pétersbourg. Son contemporain Dargomyjsky fut un grand adepte de la première attitude, celle qui adopte la plus grande fidélité par rapport au texte, en particulier dans le Convive de Pierre (1869, mais créé post mortem en 1872): Le résultat fut que, jusqu’à nos jours, cette oeuvre reste pratiquement inconnue en dehors de la Russie. Des remarques similaires peuvent être faites avec certains opéras hongrois, polonais au tchèques. Chez ces derniers, si La fiancé vendue de Smetana a trouvé une audience qui dépasse largement les frontières de la Bohème, c’est que la couleur nationale s’appuie davantage sur des rythmes populaires et des mélodies avenantes colorées de folklore que sur une fidélité absolue à la morphologie de la langue. Même dans des pays dont la langue à une large diffusion, le fait de vouloir trop s’appuyer sur les particularités de celle-ci peut porter préjudice à l’oeuvre qui en résulte. On l’a déjà vu à propos de Rameau. On le constate à nouveau avec un chef d’oeuvre aussi remarquable que Pelléas et Mélisande de Debussy. Celui-ci pratiqua, comme le dit Christian Goubault, «une déclamation chantée qui affecte d’un bout à l’autre de !’oeuvre l’allure d’un quasi parlando, d’un arioso ou d ‹une déclamation lyrique souple [qui] épouse les intonations, les rythmes, le débit de la langue française»17. Bien que cette oeuvre fut universellement saluée comme étant une partition fondamentale dans le domaine du drame lyrique, son impact demeure toujours très restreint en dehors de l’espace francophone. On connaît la remarque de Richard Strauss qui, entendant Pelléas à Paris en 1907, en compagnie de Romain Rolland, dit à celui-ci, à la fin du premier acte: «Est-ce toujours comme cela? [ ... ] Il n’ y a rien... Pas de musique... Cela ne suit pas... Cela ne tient pas ...»18. Le célèbre violoniste Joseph Joachim, en général ouvert aux nouveautés, corrobore ce point de vue: «On dirait que le hasard a tout fait et que l’auteur improvise [ ... ]: il oublie qu’il est musicien pour suivre pas à pas le poème, sans regarder ni en avant, ni en arrière...»19. L’Italie fut tout aussi réticente que l’Allemagne dans son jugement. Il n’en va nullement de même avec les deux monstres sacrés de l’opéra au XIXéme siècle, tous deux nés en 1913: Verdi et Wagner. Le premier donne un tel prima à la mélodie et à la progression de l’action dramatique que, tout en respectant scrupuleusement les lois de la prosodie italienne, ses nombreux opéras conservent le même impact, qu’ils soient donnés en langue originale ou en une quelconque traduction, dans leur propre sphère culturelle ou dans une autre, même fondamentalement différente20. Quant à Wagner, j’ai dit plus haut combien il restait fidèle aux principes de Gluck et avec quel scrupule il respectait les lois de la prosodie allemande. Toutefois, il savait enrober sa ligne mélodique dans un tissu polyphonique tellement dense que sa musique gardait partout le même impact, quelle que fût la langue que l’on utilisât, quelle que fût la sphère culturelle dans laquelle on se trouvait21 C’est ainsi que j’ai eu l’occasion d’entendre un Tristan chanté en italien qui gardait un charme considérable. J’arrêterai ici ces exemples qui, pour incomplets qu’ils soient, sont suffisants pour tirer quelques conclusions que j’aimerais maintenant exposer, en rappelant que celles-ci concernent davantage le rayonnement que peut obtenir une oeuvre lyrique selon l’attitude adoptée par le compositeur vis-à-vis du texte, que le bien fondé d’une telle attitude. La première constatation, indiscutable, est que plus un opéra est dominé par la musique - même quand celle-ci est de qualité discutable - plus il a de chance d’obtenir une diffusion étendue. C’est ce qui se passe avec Mozart, dont l’attitude fut expressément formulée par lui-même, comme on l’a vu plus haut. C’est également le cas avec Richard Strauss qui, cent vingt ans plus tard, reformulera sa position ainsi: «Du moment que la musique est dans une oeuvre, je veux qu’elle soit maîtresse, je ne veux pas qu’elle soit subordonnée à autre chose.[ ... ] Je ne dis pas que la poésie est inférieure à la musique. Mais les vrais drames poétiques, Schiller, Goethe, Shakespeare, se suffisent à eux-mêmes: ils n’ont pas besoin de musique»22. Quand un compositeur adopte l’attitude de la soumission de la musique à la parole, il court le risque d’être difficilement accueilli hors de sa sphère culturelle, car il est placé devant le dilemme suivant: ou l’on procède à une traduction, et l’on aboutit à une véritable trahison ; ou bien l’on garde la langue originale et l’on se heurte à l’incompréhension de l’auditeur. C’est ce qui se passe avec Rameau et Debussy. Où alors, il faut que le compositeur, comme Gluck, adapte personnellement sa musique au nouveau texte. On remarquera toutefois que quand un compositeur réussit à faire ressortir musicalement les qualités et particularités de sa langue, il peut obtenir, dans sa propre sphère culturelle, des partisans très enthousiastes; c’est ce que l’on peut observer avec Dargomyjsky et avec Debussy: ce que l’on perd d’un côté, on le gagne de l’autre. Mais il est certain que l’on passe alors de l’universalisme au nationalisme ou à ce que l’on pourrait appeler la sphère monoculturelle. Enfin quand, comme Verdi ou Wagner, on reste fidèle au texte tout en le subordonnant - sans le vouloir expressément, mais de facto - à la puissance de la musique, on obtient les mêmes avantages qu’avec l’attitude adoptée par Mozart et Richard Strauss. En vérité, avec Verdi et Wagner, on arrive au fait paradoxal suivant- leurs opéras peuvent être donnés, en dehors de leurs sphères culturelles respectives, aussi bien en traduction qu’en version originale, sans subir le moindre préjudice. Il résulte de cette situation enviable que leurs opéras ont intérêt à toujours être donnés en version originale. Et pourtant, aussi bien Verdi que Wagner, de même que l’ensemble de leurs confrères, trouvaient absolument normal que l’on chantât leurs oeuvres dans les langues utilisées dans les pays dans lesquels elles étaient exécutées. ils n’ont jamais eu l’impression que leurs opéras - en subissant un tel traitement - étaient trahis ou mutilés. Ce problème de la traduction est extrêmement important et mérite maintenant d’être considéré plus attentivement. Pendant tout le XIXème siècle, et même pendant les deux premiers tiers du XXé, la traduction était systématique, même dans des langues de faible expansion comme le suédois, le bùlgare ou le hongrois23. L’exécution en langue originale représentait un cas particulier,comme la présence d’une troupe étrangère24. La raison pour laquelle on avait pris l’habitude de traduire était d’orJri..: sociologique. J’ai dit plus haut qu’à partir du XIXe siècle, le public des salles lyriques était essentiellement d’origine bourgeoise. Ce public demandait à avoir une approche spontanée de l’oeuvre, de participer effectivement à ses vertus et non d’observer une sorte de distanciation propre à l’aristocratie du XVIIIe siècle. Ceci ne pouvait s’obtenir qu’en langue vernaculaire. Quant à l’habitude de donner les oeuvres lyriques en version originale, elle est récente et n’a guère plus d’une trentaine d’années d’existence. Elle n’a pas de justification histo-rique et n’obéit que partiellement à des impératifs esthétiques25. Reconnaissons toutefois qu’elle a des avantages indiscutables, mais aussi quelques inconvénients qu’il importe de savoir clairement discerner. Pour Verdi et Wagner, il n’y a pas d’hésitation possible, je l’ai déjà dit : il faut donner leurs oeuvres en version originale. Mais même avec des musiciens qui, comme Mozart ou Strauss, ont adopté la devise du Prima la musica, les inconvénients de la version originale sont évidents. Ainsi, chez Mozart, tous les passages en recitativo secco des Nozze di Figaro et de Don Giovanni, même s’ils sont d’une qualité hors pair26, finissent par être lassant pour qui n’est pas initié à la langue de Dante. Et l’habitude prise depuis une dizaine d’années de projeter la traduction en bande lumineuse passante au-dessus de la scène, pallie en partie seulement ce handicap, sans le supprimer. L’inconvénient s’aggrave quand, comme dans la Flûte enchantée - de même que dans le Freischütz de Weber ou la Carmen de Bizet - des passages entiers sont uniquement parlés. On peut alors sérieusement se demander si la version en langue traduite n’est pas préférable. Quand on a créé Carmen à Péking en 1986, on a opté pour la traduction chinoise. Et il ne semble pas que la musique en ait réellement souffert27. Même en Europe, la version dans la langue vernaculaire trouve à nouveau des adeptes. Ainsi, à Berlin, il y a trois grandes scènes lyriques: la Staatsoper, la Deutsche Oper et la Komische Oper. Les deux premiers établissements représentent toutes les oeuvres en version originale; mais le dernier a opté pour un usage systématique de la langue allemande. Le résultat parait dans l’ensemble satisfaisant28. J’arrêterai ici ces considérations qui pourraient encore largement se poursuivre. Elles sont toutefois suffisantes pour comprendre la complexité du problème et pour conforter sa propre attitude. Personnellement, je préférerai, en fin de cet exposé, ne point prendre parti. Toutefois, il me semble sage d’adopter une position souple et de considérer qu’il n’y a pas de solution immuable et toute faite. Et souvent aussi, il n’y en a pas de totalement satisfaisante. Il faut procéder au cas par cas, car chaque oeuvre lyrique représente une situation particulière.


1 Federico Ghisi, «La réforme mélodramatique», in Histoire de la musique (sous la direction de Roland Manuel), Paris, Gallimard, vol. 1, 1960, p. 1437. 2 Id., ibid., p. 1438.


3 Federico Mompellio, «Monteverdi», in ibid., p. 1446. 4 C’est, en somme, le même principe que Wagner reprendra au XIXe siècle avec le célèbre arioso permanent de sa «mélodie continue». 5 Federico Ghisi, art. cit., in ibid.. p. 1440


6 Ce fait a jouer un rôle important dans mon abandon de Rameau: je tenais, en effet, à avoir un musicien qui composàt sur des textes français; ce qui était le cas avec Gluck. 7 Précisons qu’il s’agit de la dédicace à la version italienne d’Alceste (chronologiquement la première). En conséquence, le texte est en original italien. Je l’ai cité dans la traduction française de Jean d’Udine, Gluck, Paris 1930, p, 46-47. 8 Dans sa «Dédicace» d’Alceste, Gluck insiste sur l’importance de l’ouverture: «J’ai imaginé que la sinfonia devait prévenir le spectateur de l’action qui est à représenter, et en former, pour ainsi dire, l’argument.» (cité d’après Henri de Curzon, La musique, Paris 1914, p. 265). On trouvera une traduction très légèrement différente dans Jean d’Udine, op cit., p. 47


9 On remarquera que ce n’est pas à la Hofoper (Opéra de la cour) que cette version fut donnée, mais au Burgtheater (sorte d’équivalent à Vienne de la Comédie française à Paris). Curieusement, et contrairement à ce qui se passait aux Opéras de Berlin ou de Hambourg, l’allemand n’était pas admis à la Hofoperde Vienne au XVIIIe siècle 10 Cf. Rudolf Flotzinger et Gernot Gruber, Musikge schichte ôsterreichs, vol. Il, Graz-Vienne-Cologne, Verlag Styria, 1979, p. 179 11 Ceci ressort clairement du contenu de la lettre qu’il écrivit à son père le 5 février 1783, en particulier par le passage suivant: «Je dois maintenant vous avouer mon idée; - je ne crois pas que l’opéra italien se soutiendra longtemps - et moi - je suis aussi partisan des Allemands. - Même si cela me coûte plus de peine, je le préfère. - Chaque nation a son opéra - pourquoi n’en aurions-nous pas un, nous autres Allemands? - La langue allemande n’est-elle pas aussi bien adaptée au chant que le français et l’anglais?» (Correspondance, traduit de l’allemand par Geneviève Geffray, Paris, Flammarion, vol IV, 1991, p. 84). 12 Rappelons qu’ils vivaient tous deux dans la même ville et que, malgré la différence de génération, ils se connaissaient personnellement et s’appréciaient réciproquement. Quand Gluck mourut, en 1787, Mozart avait déjà composé plusieurs de ses chefs-d’oeuvre scéniques. 13 Guy Ferchault, entrée Opéra, «D. Les pays germaniques», in Sciences de la musique (éd. Marc Honegger), Paris, Bordas-Larousse, 1976, vol. Il, p. 693.


14 Mozart, Correspondance (cf. note 11), vol. III 1 1999 p. 264-265.


15 L’arrivé récente de l’allemand sur la scène internationale de l’opéra trouve sa confirmation dans le fait que, pour la toute première fois, une troupe allemande (celle du Théâtre allemand de Rôckel) donna à Paris, pendant trois saisons de suite - de 1829 à 1831 - des opéras allemands en langue originale, avec un indiscutalbe succès (cf. Mark Everist «Translating Weber’s Euryanthe», in Revue de Musicologie 87/1 (2001). p. 72-74.


16 À juste titre, Henry Baraud insiste sur l’élément italien: «La vie pour le tsar [... ] accuse la très forte influence du bel canto italien.» Puis, un peu plus loin: «... le grand public dont l’accueil chaleureux pourrait bien avoir salué moins la nouveauté et.le cachet vraiment national de l’oeuvre que ce qu’elle conservait encore de bel canto italien.» (Histoire de la musique [cf supra, note 1], vol. Il, 1963,p.674. 17 Christian Goubault, Entrée Pelléas et Mélisande, in Dictionnaire des oeuvres de l’art vocal (éd. Marc Honegger et Paul Prévost), Paris, Bordas, vol. 111, 1992, p. 1573.


18 Richard Strauss et Romain Rolland, Correspondance - Fragments de Journal. Cahiers Romain Rolland n’ 2 (éd. Gustave Samazeuilh), Paris, Albin Michel, 1951, à la date du 22 mai 1907, p. 159. 19 Lettre de janvier 1905. Passage reproduit d’après Maurice Emmanuel, Pelléas et Mélisande de Debussy, Paris 1950, p. 71-72. 20 Il est bien certain que, dans le détail, l’italien reste préférable. On lira sur ce sujet les intéressantes remarques de Gilles de Van, «La musique et la langue: le français de Don Carlos», in D’un opéra l’autre «Hommage à Jean Mongrédien», Paris, PUPS, 1996. p. 125-132. 21 Pour souligner la toute puissance de l’élément symphonique chez Wagner, on rappellera que la version de concert de la «Mort d’amende) (lsoldes Liebestod) préparée par Wagner supprime totale ment la voix et que l’effet . reste saisissant, bien que le maintien du chant apporte indiscutablement une émotion supplémentaire.


22 Richard Strauss et Romain Rolland, op. cit. (cf. note 18), p. 160. On pourra également lire avec profit les fines remarques faites sur ce sujet aussi bien sur Mozart ue sur St Mozart, Perrin, 1982, p. 263.


23 Quand Mahler fut nommé Directeur de !’Opéra royal de Budapest en 1888, il imposa - lui qui avait l’allemand comme langue maternelle - le hongrois comme langue unique et fit représenter L’Or du Rhin et La Walkyrie dans cette langue (cf. Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Paris, Fayard, vol. 1, 1979, p. 287. 24 Il y a aussi le cas tout-à-fait particulier du Théâtre-Italien de Paris qui résulte de tout un contexte historique antérieur.


25 Il serait trop long de s’appesantir sur les impératifs économiques qui entrent en jeu à partir du moment\ où, dans des troupes homogènes, on voit de plus en plus se substituer dans les rôles principaux des vedettes venues d’horizons différents qui ne s’intègrent facilement que dans la langue originale. 26 À juste titre, Carl de Nys souligne la maîtrise et la nouveauté de ces récitatifs secco: «Mozart fait de ces conversations musicales quelque chose d’.au si naturel et d’aussi beau que l’alexandrin français [ ... ] Traduire un liyret de.la sorte composé équivaut à peu près à un meurtre.» (op. cit.,[cf. notes 1 èt 16), vol. Il, p. 265-266. 27 J’en ai fait l’expérience en faisant entendre au public du Colloque de Sousse la célèbre Habanera de cet opéra dans l’enregistrement fait par )’Opéra de Peking. Les avis étaient unanimes: il n’y avait aucune perte de la substance musicale. 28 Pour être parfaitement impartial, il faut évidemment rappeler que le répertoire de !’Opéra-comique avec ses nombreuses scènes parlées - se prête beaucoup plus aisément à la traduction que celui de !’Opéra où toutes les scènes sans exception sont chantées.

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